En este escrito se recopilan una serie de artículos, reflexiones y cartas de Fernando Pessoa, en los que el poeta portugués da cuenta de la génesis y de la lógica que sostiene a sus heterónimos. Vehículos indispensables de su actividad creadora, alteración máxima que no deja afuera ni siquiera una trasmutación profunda de su propia personalidad. Con él y sus reflexiones intentamos explorar algunas cuestiones: ¿es con la búsqueda del propio sello -enterrado y oculto en algún lugar de la propia intimidad - que se accede a una forma genuina de creación, o será más bien, que ese suceso involuntario en la búsqueda expresiva, dependerá de abrirse a lo Otro, a lo extraño, a lo que aún no existe ni en uno mismo ni en los demás? Fernando Pessoa ofrece con sus heterónimos, interesantes y agudas reflexiones relacionadas con la capacidad creativa y cierto tipo de subversión subjetiva para lograrla.

Los artículos y cartas de Fernando Pessoa que se ofrecen al final de estas notas fueron extraídos del tomo I de sus Obras completas ("Obra em prosa" Ed. Nova Aguilar, Río de Janeiro, .998 -traducción de Daniel Ripesi-). A continuación de esas citas, se incluye el aporte de otro artículo, de Juan Pawlow ("Faulkner: el furioso estruendo de un estilo"), gentilmente cedido para enriquecer este ensayo.

I
Recuerdo en aquella agitada Argentina de los años '70, en un período de alborotada militancia política y con una sociedad movilizada como hasta ahora jamás volvió a suceder, cómo la intelectualidad -en su casi totalidad- se vio arrastrada por un fervor que buscaba anticipar y legislar al futuro. Se intentaba "leer" la realidad para someter -o precipitar- su fatalismo (y esto en función de un futuro ansiosamente esperado o demasiado temido, según cada caso). En fin, recuerdo hoy que no parecía haber otra opción más que estar "comprometido" o no estarlo. Así, había un modo de hacer cine, música, escribir, etc., es decir, de producir culturalmente; que podía -"debía"- ser de carácter "comprometido". De lo contrario, en una clasificación tan pasional como la época que se vivía, podía quedar "del otro lado", rezagado en las diversas formas condenables de la indiferencia política. Curiosamente, el mentado compromiso buscaba una expresión revolucionaria que en general quedaba sometida a definidas y dogmáticas fórmulas ideológicas, de modo que el buscado y exigido "compromiso" terminaba diluyendo o atentando seriamente contra toda posibilidad creativa. En términos generales se terminaba imponiendo un recurso basado en la proclama panfletaria, y en esa desfiguración, se perdía la vocación de abrir diferencias en el discurso (propio y ajeno). La subjetividad quedaba, entonces, subsumida y homogeneizada en el "grupo de pertenencia", asociándose a lo que se consideraba el enemigo número uno de la creatividad y de la ambición revolucionaria, el conformismo. La subjetividad, hacer jugar las diferencias de cada quien, se confundía o hacía sospechoso de un despreciable carácter liberal y egoísta. Octavio Paz, refiriéndose a circunstancias como éstas, pero ubicándolas en su Méjico natal, evocaba el recuerdo de su encuentro -junto a otros jóvenes escritores- con Rafael Alberti -recién afiliado al Partido Comunista de España, y en viaje por su país. Comentaba (1) : "En una ocasión nos reunimos con él en un bar. Cada uno de nosotros leyó uno o dos poemas. Alberti escuchaba con cortesía aunque, hay que confesarlo, sus comentarios eran parcos y poco entusiastas. Cuando llegó mi turno, vacilé: mis poemas no eran sociales ni combativos como los de los otros sino más bien íntimos. Sentí un poco de vergüenza: de pronto me pareció que leer aquellos textos era como incurrir en una confesión no pedida. Alberti reparó en mi turbación. Al salir me llamó aparte y me dijo: En lo que escribes hay una búsqueda de lenguaje y por eso tus poemas, en el fondo, son más revolucionarios que los de ellos. Tú te propones explorar un territorio desconocido -tu propia intimidad- y no pasearte por parajes públicos en donde no hay nada que descubrir...". El tema era, al parecer, dónde situar el compromiso, y quizás se trataba de plantearlo allí donde también lo inquietaba a uno mismo. En la Argentina de los años '60 se venía de otras convulsiones sociales y de otras posibles confusiones. Una de ellas era buscar esa diferencia subjetiva, esa alteración de los discursos establecidos, esa provocación del conformismo burgués, en formas expresivas que a menudo caían en terreno de la simple excentricidad. Por supuesto, como en el caso de la década anterior, hubo en nuestro medio cultural numerosas, generosas y dignísimas excepciones. Pero ciertas posiciones vanguardistas empezaban a perder su sentido y a diluir los efectos de sus propuestas a medida que se iban convirtiendo en una "posición" (que calculaba con excesivo rigor programático sus transformaciones.) La posición se hacía muchas veces "pose". De modo que sus ejecutores pretendían dominar -y así quedar a salvo de- las transformaciones que se pretendían producir. Y, además, lo que no deja de ser un poco arrogante, un poco hipócrita, pretendían no verse afectados, ellos mismos, en lo más mínimo por las conmociones que intentaban producir en el lenguaje cultural establecido. Se olvidaba la famosa consigna de Piccaso (es cierto, no dejaba de ser una consigna, lo que desdecía la espontaneidad que dicho gesto hubiera necesitado), "yo no busco, encuentro", y se desdecía porque no se paraba de buscar con inquietud ansiosa, pero con gran pudor de realmente encontrar algo. En cierto modo tenían razón, muchas veces la sensación de haber "encontrado", de haber "llegado" a algo, estabilizaba y detenía al necesario movimiento de "búsqueda" artística. Pero ese frenesí de búsqueda sin consecuencias caía en recurrentes contradicciones y en un fatalismo irremediable: se terminaban disociando inevitablemente las ideas rectoras de la búsqueda (porque no se puede ser ingenuo cuando una búsqueda se pone en marcha) de los productos que se generaban en dicha búsqueda. Cierta vanguardia, devenida snobismo, se condenaba a sí misma a una suerte de irresponsabilidad (lo que era bien visto en un artista de "avanzada") en el sentido de despreocuparse de las diferencias que inevitablemente se abrían entre los propósitos -que ellos mismos se imponían- y los resultados que finalmente lograban (una diferencia "propuesta-producto" que -cuando era detectada en los otros- encontraba la forma de un reproche, pero que cuando se verificaba en uno mismo era el signo de una orgullosa indisciplina). Arte de vanguardia demasiado moralizado (atado a demasiadas consignas) con sus artistas un poco religiosos y bastante displicentes... Pero, como ya se dijo, no eran éstos la totalidad ni mucho menos. Muchísimos casos notables admitían que toda creatividad que produce efectos disruptivos en un esquema conceptual excesivamente burocratizado, se produce en gran medida como un episodio -que aún impulsado desde el vértigo de cierta intimidad- ocurre "a pesar" de uno mismo. Fueron aquellos personajes que verdaderamente afectaron la lengua oral y escrita, la música, la pintura, etc., con un estilo "diferente", "revolucionario", "nuevo", y cuyo paradójico destino fue haberse convertido en clásicos.

Sin embargo, se nos impone una pregunta: el estilo de estos genios, el sesgo por el que se abre una diferencia -a menudo la incomodidad- de un nuevo modo de "ver", "pensar" y "expresar"- ¿deriva de un estilo propio? ¿Es un estilo personal el que condiciona la creatividad?

II.
En Faulkner: el furioso estruendo de un estilo, Juan Pawlow escribe: Cuando Borges afirma: "Cervantes conocía bien a Don Quijote y podía creer en él" (2). Podemos conjeturar que esa creencia es el respeto del narrador por la diferencia entre la voz del personaje y la suya, es aceptar que esa voz que se encontró tiene su propio lugar de enunciación. Un pequeño resto como una entonación oída al pasar de alguna manera exterior al escritor y que sin embargo determina su proceder narrativo.
Ese pequeño resto impone el procedimiento narrativo en tanto una vez que se produce su descubrimiento, el autor no es libre de hacer lo que se le plazca con él. Si esa voz conlleva un destino, lo es porque implica que más allá de las posibilidades que abre, delinea lo imposible. (3)
Querría afirmarlo de una vez: ese instante de encuentro, ese descubrimiento, es el estilo. Escritura, entonces, de la incomodidad, de la inquietud de ser habitado por otro -u otros- más o menos extraños, del desconcierto de encontrar en uno (¿en uno?) el eco de una voz distinta y distante que provee del estilo que la propia escritura estaba necesitando (y no tanto, quizás, esperando) Esa voz derrota en cierto modo al escritor mismo, derrota las comodidades de sus formas expresivas más habituales, las que más lo confunden "consigo mismo". Ese estilo lo pone frente a frente con un escrito que se le hace extraño y ajeno, pero que -después de todo- es suyo... Fernando Pessoa llevaría tan al extremo estas consideraciones que se sonreiría con alguna ternura del Borges que comenta Juan Pawlow en la cita evocada más arriba. Por cierto, ¿qué clase de garantías harían al personaje Don Quijote más confiable al Sr. Cervantes que el propio Cervantes a Don Quijote? Efectivamente, si la voz de Don Quijote logra una realidad y una autonomía tan notables, si -incluso- "...podemos afirmar que el personaje habla desde un lugar de alguna manera excéntrico al del escritor mismo (4) " ¿por qué atribuirle menos realidad a ese personaje que a "su" autor? ¿no son a veces los personajes los que vagando por quién sabe qué territorio recóndito encuentran a su autor más a menudo que lo inverso? Dice Pessoa: Desde niño he tenido la tendencia a crear alrededor mío un mundo ficticio, a rodearme de amigos y conocidos que nunca han existido. (No sé, por supuesto, si realmente no existieron o si soy yo quien no existe. En estas cosas, como en todas, no debemos ser dogmáticos.) Es que la conmoción que provoca descubrir esa voz que dice desde su propia entonación cosas inesperadas para el propio escritor harán dudar a éste menos de haber dado con una ficción convincente que de tener por absoluta e inequívoca su propia realidad. Agrega Pessoa: Esta tendencia a crear en torno mío otro mundo, igual que éste pero con otras gentes, nunca se me ha ido de la imaginación. Ha tenido varias fases, entre las que se cuenta ésta, sucedida ya en la mayoría de edad. Se me ocurría una frase ingeniosa, absolutamente ajena, por un motivo y otro, a quien soy, o a quien supongo que soy. La decía inmediatamente, espontáneamente, como si fuese de un amigo mío cuyo nombre inventaba, cuya historia añadía y cuya figura -cara, estatura, traje y gestos- veía inmediatamente ante mí. Y así he adquirido, y multiplicado, varios amigos y conocidos que nunca han existido pero a los que todavía hoy, a cerca de treinta años de distancia, oigo, siento, veo. Lo repito: oigo, siento, veo... Y siento nostalgia de ellos.

III.
Hacer lugar a otras voces, con sus entonaciones, gestos y humores. Ir detrás de los personajes, siguiendo sus pisadas, reconociéndolos, explorándolos y, eventualmente, dialogando con ellos. El caso de Don Miguel de Unamuno quien -según consta en uno de los capítulos de su novela "Niebla"- recibe la visita del protagonista de esa "su" novela para discutir su decisión de suicidarse. Don Miguel de Unamuno desecha llevar muy lejos esa discusión bajo el argumento de que éste era su personaje de ficción, es un ser soñado exclusivamente por él, y que sería él mismo -Don Miguel de Unamuno- quien decidiría lo más apropiado para su destino, sin perder el tiempo escuchando las consideraciones de un ente de ficción. Finalmente, como Borges en otro contexto (5), se apena por haber tomado aquella determinación, porque, en el final de sus días descubre que con la muerte de sus amigos más próximos su vida había perdido cierto sentido, su ser "real" y de "carne y hueso" se fue apagando con la partida de aquellos "que mejor lo soñaban". Con Pessoa la cosa se espesa porque no sólo tiene personajes inciertos en un drama que entonan sus propias perspectivas, sino -sobre todo- personajes sin drama -como él mismo lo expresa- que toman su pluma para forjar sus propios sueños... Sería más justo decir "fuera del drama", pero también es cierto que Pessoa le construye a sus heterónimos una biografía que los justifica en sus propios gustos y pareceres. Estos personajes, que dicen cosas a menudo repugnantes para el propio Pessoa, son -como él nos dice- "suma de no-yos sintetizados en un yo postizo". Son sus heterónimos. Citémosle: Tuve siempre, desde muy pequeño, la necesidad de aumentar el mundo con personalidades ficticias, sueños rigurosamente construidos, visualizados con claridad fotográfica, comprendidos en la intimidad de sus almas. No tenía más de cinco años, siendo un niño aislado y sin otro deseo que el de permanecer así, y ya estaba en compañía de algunas figuras de mis sueños -un capitán Thibeaut, un Chevalier de Pas- y otros que se me escapan y cuyo olvido como su imperfecto recuerdo, es una de las mayores saudades de mi vida.
Esto se parece a la simple imaginación infantil cuando atribuye vida a muñecos o muñecas. Pero era aún más que eso: yo no precisaba de muñecas para concebir intensamente dichas figuras. Claras y vívidas en mi sueño constante, realidades plenamente humanas para mí, cualquier muñeco, por irreal, lo hubiese arruinado. Eran gente. Más tarde, esta tendencia no cesó con la infancia y se incrementó en la adolescencia, se arraigó con su desarrollo, y se tornó finalmente una forma natural de mi espíritu. Hoy no tengo personalidad: cuanto de humano haya de mí, yo lo dividí entre autores varios y de cuya obra se me tiene como ejecutor. Sólo soy hoy el punto de reunión de una pequeña humanidad sólo mía.

Doble problema nos plantea entonces Pessoa: ¿quién es más real o más ficticio, quién escribe o quien es escrito?, ¿A quién de ellos le corresponde la propiedad de lo que se expresa en el escrito? Pessoa reflexiona respecto de estas cuestiones: Me dispenso de expresar con qué parte de las teorías de ellos (sus heterónimos) concuerdo y con cuales no. Resulta absolutamente indiferente. Si ellos escriben cosas bellas, esas cosas son bellas independientemente de cualquier consideración metafísica sobre los autores "reales" de ellas. Si esas filosofías dicen algunas verdades -si hay verdad en un mundo que es no haber nada-, esas cosas son verdaderas independientemente de la intención o de la realidad de quien las dice. (...) mío no existe, porque no existe ni tiene por qué existir dentro de las capas de estos 'mis libros otros'" (...) Con una falta tal de literatura como ocurre en la actualidad ¿qué puede hacer un hombre de carácter sino convertirse él mismo en escritura?" Para Pessoa el precio de la creatividad es despersonalizarse tan completamente como sea posible, perder las referencias familiares del propio estilo y ser el hábitat no privilegiado de otras voces. En el extremo, "Pessoa" sólo para que su propia irrealidad de sustancia de mayor realidad a sus heterónimos. Finalmente, despersonalizarse es transformarse a sí mismo en "escritura. En este sentido, le damos la palabra a Octavio Paz, quien también verifica que él mismo es escritura:

Hermandad

Homenaje a Claudio Ptolomeo

Soy hombre: duro poco
y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
también soy escritura
y en este mismo instante
alguien me deletrea.

 

Fernando Pessoa

Conciencia de la pluralidad

No sé quién soy, qué alma tengo.
Cuando hablo con sinceridad no sé con qué sinceridad hablo. Soy variamente otro de un yo que no sé si existe (o si es esos otros).
Siento creencias que no tengo. Me animan ansias que repudio. Mi permanente atención sobre mí continuamente me dicta traiciones al carácter de un alma que, tal vez, no tenía, ni que ella juzga yo pueda tener.
Me siento múltiple. Soy como una habitación con innumerables espejos fantásticos que desvían hacia falsas reflexiones una única y anterior realidad que no está en ninguna parte y está en todas.
Como un panteísta se siente árbol (?) incluso flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas en mi, incompletamente, como si mi ser participase de todos los hombres, incompletamente de cada (?), por una suma de no-yos sintetizados en un yo postizo.

Sé plural como el universo!

Siendo nosotros portugueses conviene saber lo que somos:
a) Adaptabilidad, que en lo mental da inestabilidad y, por lo tanto, diversidad al individuo dentro de sí mismo. El buen portugués es varias personas.
b) La predominancia de la emoción sobre la pasión. Somos tiernos y poco intensos, al contrario que los españoles -nuestros absolutos contrarios- que son apasionados y fríos.
Nunca me siento tan portuguesmente yo como cuando me siento diferente de mi -Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Älvaro Campos, Fernando Pessoa-, y cuantos más haya habidos o por haber.

Presentación de los heterónimos

La obra completa, de la que este es el primer volumen, es de sustancia dramática, aunque en variada forma -aquí con fragmentos de prosa y en otros libros con poemas o filosofía-.
No sé si la constitución mental que los produce son producto de un privilegio o de una enfermedad. Lo cierto es, sin embargo, que el autor de estas líneas -no sé si el autor de estos libros- nunca tuvo una sola personalidad, ni pensó o sintió jamás sino de forma dramática, o el que pudiese tener tales sentimientos, y esto considerado en tanto persona o personalidad ficticia más que él mismo
Hay autores que escriben dramas y novelas; en esos dramas y novelas atribuyen sentimientos e ideas a las figuras que las habitan, y muchas veces estos autores se indignan si estos sentimientos o ideas son tomados por propias. Aquí la sustancia es la misma aunque de otra índole.
A cada personalidad que el autor sintió vivir de manera prolongada dentro de sí, él le dio una índole expresiva, e hizo de dicha personalidad un autor con un libro, con las ideas, las emociones, y el arte con los cuales el autor real (o quizás aparente, porque no sabemos qué pueda ser la realidad), nada tiene -salvo el haber sido-, al escribirlas, el medium de figuras que él mismo creó.
Ni esta obra, ni las que le sigan, tienen que ver con quien las escribe. Él ni acuerda ni desacuerda con lo que va escribiendo. Como si le fuese dictado, escribe, y como si se tratara de un amigo quien le dicta, y que por esta razón le pide que escriba lo que le dicta, encuentra interesante -quizás sólo por la amistad- lo que se le dicta y va escribiendo.
El autor humano de estos libros no conoce en sí mismo personalidad alguna. Cuando acaso siente emerger en él una personalidad, repentinamente advierte que es un ente distinto de él mismo, aunque parecido; hijo mental quizás, y con cualidades heredadas pero diferenciado como un otro.
El autor de estos libro no refuta ni aprueba la posibilidad de que esta cualidad del escritor sea una forma de histeria, o de la llamada disociación de la personalidad. De nada le serviría pronunciarse por ésta o aquella teoría, esclavo como es de la multiplicidad que lo habita.
Que este proceso para realizar arte cause extrañeza no sorprende, lo que sorprende es que alguna cosa no cause extrañeza.
Algunas teorías que el autor tiene en la actualidad, le fueron inspiradas por una u otra de estas personalidades que, en algún momento, alguna hora, algún tiempo pasaron a su personalidad, si es que ésta existe.
Afirmar que todos estos hombres, tan diferentes, tan definidos que le trasmiten a su alma incorpóreamente, no existen, es algo que el autor de estos libros no puede hacer, porque no sabe lo que es existir, ni cuál, si Hamlet o Shakespeare, es más real, o lo real en la verdad.
Estos libros serán los siguientes: Primero, este volumen, Libro del desasosiego, escrito por quien dice llamarse Vicente Guedes; después El cuidador de rebaños y otros poemas y fragmentos del (también y del mismo modo fallecido) Alberto Caeiro, que nació cerca de Lisboa en 1889 y murió en el mismo lugar en 1915. Si me dijesen que es absurdo hablar así de quien nunca existió, respondo que tampoco tengo pruebas de que Lisboa haya existido alguna vez existido, o yo mismo que escribo, o cualquier otra cosa que sea.
Alberto Caeiro tuvo dos discípulos, Ricardo Reis y Álvaro Campos, que seguirán caminos distintos; intensificando y volviéndose artísticamente ortodoxo el primero del paganismo descubierto por Caeiro, y desarrollando un sistema enteramente diferente y enteramente basado en las sensaciones el segundo. El continuador filosófico, Antonio Mora (los nombres son tan inevitables, tan externamente impuestos por las personalidades), escribirá uno o dos libros, en los que probará completamente la verdad, metafísica y práctica, del paganismo. Un segundo filósofo de esta escuela pagana, cuyo nombre sin embargo no puedo todavía avizorar en mi interior, hará una defensa del paganismo basada enteramente en otros argumentos.
Es probable que más adelante otros individuos de este género, de verdadera realidad, puedan aparecer. No lo sé, pero serán siempre bienvenidos a mi vida interior donde conviven mejor conmigo de lo que yo consigo hacerlo con la realidad externa. Me dispenso de expresar con que parte de las teorías de ellos concuerdo y con cuales no. Resulta absolutamente indiferente. Si ellos escriben cosas bellas, esas cosas son bellas independientemente de cualquier consideración metafísica sobre los autores "reales" de ellas. Si en esas filosofías se dicen algunas verdades -si hay verdad en un mundo que es no haber nada-, esas cosas son verdaderas independientemente de la intención o de la "realidad" de quien las dice.
Transformándome de este modo, como mínimo en un loco que sueña alto, como máximo ya no siendo un solo escritor, queda toda una literatura que, si no contribuye a divertirme -lo que para mí ya es bastante-, contribuye quizás a engrandecer el universo, porque quien al morir deja un bello verso, deja más ricos a los cielos y a la tierra y más emotivamente misteriosa la razón de que haya estrellas y gente.
Con una falta tal de literatura como ocurre en la actualidad, ¿qué puede hacer un hombre de carácter sino convertirse él mismo en literatura? Con una falta tal de gente co-existente como sucede en la actualidad, ¿qué puede hacer un hombre de sensibilidad sino inventarse sus amigos o, cuanto menos, a sus compañeros de espíritu?
Pensé en un principio publicar anónimamente estas obras, y, por ejemplo, establecer un neopaganismo portugués, con varios autores, todos diferentes, colaborar con ellos con ampliaciones. Pero, tomando en cuenta que el medio intelectual portugués es reducido, para que (incluso sin infidencias) esta máscara pudiese mantener, resultaba inútil el esfuerzo mental de intentarlo.
Tengo, en una visión que llamo interior sólo porque llamo exterior a determinado "mundo", plenamente determinado, de un modo nítido, claro y distinto, a las líneas fisonómicas y rasgos de carácter, la vida e influencias, en algunos casos la muerte, de estos personajes. Algunos llegarán a conocerse, otros no. A mí personalmente ninguno de ellos me conoció salvo Álvaro Campos. Sin embargo, el día de mañana viajara a América y de pronto me encontrara con la persona física de Ricardo Reis, que según creo vive allá, no me embargaría el menor sobresalto, estaría todo claro, incluso antes del suceso, estaba claro. ¿Qué es la vida?

Creador de Mitos

(Aspectos)
La serie o colección de libros cuya publicación se inicia con éstos, no representa un nuevo proceso en literatura tanto como una nueva forma de emplear un antiguo proceso.

Deseo ser un creador de mitos, que es el misterio más elevado que puede obrar alguien en la humanidad.

La confección de estas obras no supone ninguna suerte de opinión metafísica. Es decir que, al escribir estos "aspectos" de la realidad totalizados en personas que pudieran tenerlos, no pretendo una filosofía que insinúe que sólo es real o contiene aspectos de la realidad lo ilusivo o lo inexistente. No tengo tal creencia filosófica ni su contraria. En la intimidad de mi oficio, que es la literatura, soy un profesional en el sentido más elevado del término, quiero decir que soy un trabajador científica donde no se admite tener opiniones extrañas a la especificidad literaria, y se entrega. Y, por no tener esta o aquella opinión filosófica para la confección de estas personas-libros, no quiero inducir la creencia de ser un escéptico. La cuestión está en el plano en que la especulación metafísica, en tanto no entra legítimamente, se excusa de tener éstos o aquellos caracteres. Como el físico que no tiene metafísica en su laboratorio ni el clínico en los diagnósticos que realiza (¿) no porque no pueda tenerlos, sino porque (...) de tal modo "mío" no existe, porque no puede ni tiene porqué existir dentro de las capas de estos mis libros otros.

Los heterónimos y los grados de lirismo

Algunos personajes incluidos en cuentos o en subtítulos de libros, tienen rubricado con mi firma lo que ellos dicen, otros proyectados en absoluto no llevan mi rúbrica más allá de que soy yo quien narra lo que ellos dicen. Distingo esos personajes del siguiente modo: en los que destaco en absoluto el propio estilo me resulta ajeno, pero si el personaje lo requiere, por el contrario, puede ser como el mío; en los personajes que suscribo no hay diferencias con mi propio estilo salvo en ciertos pormenores sin los cuales no se distinguirían entre sí.
Comparé alguno de estos personajes para mostrar como ejemplo en qué consisten esas diferencias. El ayudante de contabilidad Bernardo Soares y Barão de Teive, son ambas apenas extrañas, escriben con la misma sustancia de estilo, la misma gramática y el mismo tipo y forma de propiedad: es que escriben con el mismo estilo que, bien o mal, es el mío. Comparo las dos porque son casos de un mismo fenómeno -la inadaptación a la realidad de la vida, y lo que es más, una inadaptación que reconoce los mismos motivos y razones. Pero, aunque el portugués es el mismo en Barão de Teive y en Bernardo Soares, el estilo difiere en que el hidalgo es intelectual despojado de imágenes, cómo diré, áspero y restringido, mientras que el del burgués es fluido, participando de la música y de la pintura, poco arquitectónico. El hidalgo piensa claro, escribe claro, y domina sus emociones, aunque no sus sentimientos; el ayudante de contabilidad no domina ni lo uno ni lo otro, y cuando piensa subsidiariamente siente.
Hay, por otra parte, notables semejanzas entre Bernardo Soares y Älvaro Campos. Aunque, desde luego surge en Álvaro Campos la negligencia del portugués, y desapegado de las imágenes, más íntimo y menos deliberado que Soares.
Hay accidentes en mi distinción de cada uno que pesan como grandes fardos en mi discernimiento espiritual. Distinguir tal composición musical de Bernardo Soares de una composición musical de igual tenor a la mía.
Hay oportunidades en que lo hago repentinamente, con una perfección que me da pasmo; una pasmosidad sin inmodestia, porque descreyendo de ningún fragmente de libertad humana, me pasmo en mí como si sucediera en otros, en dos extraños.
Sólo una gran intuición puede ser la brújula en los vastos descampados del alma; sólo con un gran sentido que usa la inteligencia, aunque no se asemeje a ella a ella se funde, se puede distinguir a estos personajes de sueño en la realidad de uno y otro.

En estos desdoblamientos de personalidad, o mejor dicho, invenciones de personalidades diferentes, hay dos grados o tipos que se revelarán al lector si los sigue, por características distintas. En el primer grado, la personalidad se distingue por ideas y sentimientos propios, distintos de los míos, así como, en el más bajo nivel de ese grado, se distingue por ideas, puestas en raciocinio o argumento que no son míos, o si lo son, no los conozco. El "Banquero anarquista" es un ejemplo de tal grado inferior; el "Libro del desasosiego" y el personaje Bernardo Soares son un ejemplo del grado superior.
Habrá podido reparar el lector que, aunque haya publicado (se haya publicado) El Libro del desasosiego como siendo de un tal Bernardo Soares, ayudante de contabilidad de la ciudad de Lisboa, no lo he incluido todavía en estas Ficciones de Interludio. Es que Bernardo Soares, distinguiéndose de mí por sus ideas, sus sentimientos, sus puntos de vista y manera de comprender, no se distingue de mí por su estilo de exposición. Doy la personalidad diferente a través del estilo que me es natural, no existiendo más que una distinción inevitables de tono especial que la propia especificidad de las emociones necesariamente proyecta.
En los autores de Ficciones de Interludio no son los sentimientos e ideas lo que los distinguen de los míos: la técnica de composición, el estilo, es diferente al mío. En ese sentido cada personaje es una creación integralmente diferente y no simplemente pensados de un modo diferente. Por eso, en las Ficciones de Interludio predomina el verso, en prosa es más difícil otrorizarse.

Aristóteles dividió la poesía en lírica, elegíaca, épica y dramática. Como todas las clasificaciones está bien pensada, es clara y útil; como todas las clasificaciones es falsa. Los géneros no se separan con tan íntima facilidad y, si analizamos con detenimiento aquello de lo que se componen, verificamos que entre la poesía lírica y la dramática hay una graduación interrumpida. En efecto, y remontándonos al los orígenes de la poesía dramática -Esquilo por ejemplo-, será correcto decir que encontramos poesía lírica en la boca de diversos personajes.
El primer grado de la poesía lírica es aquel en que el poeta, concentrado en su sentimiento, expresa dicho sentimiento. Si él fuese, sin embargo una criatura de sentimientos variables y diversos, se expresará como si fuese una multiplicidad de personajes, sólo unificados en él en su estilo y temperamento. Un paso más en la escala poética y tenemos al poeta que es una criatura de sentimientos variados y ficticios, más imaginativo que sentimental y viviendo más cada estado del alma por la inteligencia que por la emoción. Este poeta se expresa como una multiplicidad de personajes unificados no ya por el temperamento o el estilo, pues el temperamento ha sido reemplazado por la imaginación y el sentimiento por la inteligencia, sino tan sólo por simples estilos. Otro paso en la misma escala de despersonalización, o sea de la imaginación y tenemos al poeta que cada uno de sus variados estados mentales se integran de tal modo en él que se despersonaliza completamente, de suerte que, viviendo analíticamente ese estado del alma, lo hace expresión de otro personaje y, de ese modo, el propio estilo tiende a variar. Demos un paso final y tendremos al poeta que será varios poetas, un poeta dramático escribiendo poesía lírica. Cada grupo de estados del alma insensiblemente aproximados se transformará en un personaje, con un estilo propio, con sentimiento por ventura diferentes, incluso opuestos, a los que son típicos a la persona viva del poeta. Y así se verá llevado de la poesía lírica -o cualquier forma literaria análoga en su sustancia- hasta la poesía dramática, sin -todavía-, darle la forma del drama, ni explícita ni implícitamente.
Supongamos que un supremo despersonalizado como Shakespeare, en lugar de crear al personaje Hamlet como participante de un drama, lo creaba como un simple personaje sin drama. Tendría escrito, por así decir, un drama de un solo personaje, un monólogo prolongado y analítico. No sería legítimo buscar en ese personaje una definición de los sentimientos y pensamientos de Shakespeare, a no ser que el personaje fuese hablado, porque el mal dramaturgo es el que se revela.
Por algún temperamental motivo que no me propongo analizar -ni importa que se analice-, construí en mi interior varios personajes distintos entre sí y de mí mismo, personajes a los que atribuí poemas varios que no son como yo, según mis sentimientos e ideas, como yo los escribiría.
Es así como los poemas de Caeiro, de Ricardo Reis y los de Álvaro Campos deben ser considerados. No hay que buscar en cualquiera de ellos ideas o sentimientos míos, porque muchos de ellos expresan ideas que no acepto, sentimientos que nunca tuve. Hay simplemente que leerlos como son, que es así como debe leerse. (aliás)
A título de ejemplo: escribí con sobresalto y repugnancias el poema octavo de Guardador de rebanhos, con su blasfemia infantil y su absoluto espiritualismo. En mí mismo, con su apariencia de realidad con quien vivo social y objetivamente, no uso la blasfemia ni soy espiritualista. Alberto Caeiro, sin embargo, tal como lo concebí es así, y así tiene que escribirlo quiera o no lo quiera yo, lo piense o no lo piense él. Negarme el derecho de hacer esto sería lo mismo que negar a Shakespeare el derecho de dar expresión al alma de Lady Macbeth, bajo pretexto de que él, poeta, no era mujer, ni -que se lo sepa- un histérico-epiléptico, o atribuirle una tendencia alucinatoria o una ambición que no retrocede ante el crimen. Si así puede pensarse de los personajes ficticios de un drama, es lícito pensarlo de los personajes ficticios sin drama.
Parece no ser necesario explicar una cosa tan simple e intuitivamente comprensible. Sucede sin embargo, que la estupidez humana es inmensa y poca la bondad.

Prefacio de Ficciones de interludio

Los astrólogos relacionan a todas las cosas con la operación de cuatro elementos -fuego, agua, aire y tierra-, es en tal sentido que deben entenderse la operación de toda influencia. Unas actúan sobre los hombres como la tierra, sepultándolos y aboliéndolos, y esos son los que dominan el mundo. Unas actúan sobre los hombres como el aire, envolviéndolos y escondiéndolos, y esos son los que dominan al trasmundo. Unas actúan sobre los hombres como el agua, que los ensopa y convierte en su misma sustancia, y esos son los ideólogos y los filósofos, que dispersan a través de los otros las energías de su propia alma. Unos actúan sobre los hombres como el fuego, que quema en él todo lo accidental, y los deja desnudos y reales, propios y verídicos, y esos son los libertarios. Caeiro es de esta raza. Caeiro tuvo esa fuerza. ¿Qué importa que Caeiro salga de mí si Caeiro es así?
De ese modo, operando sobre Reis, que todavía no había escrito nada, hizo nacer en él una forma propia y una persona estética. Así, operando sobre mí mismo, me libró de sombras y miserias, le dio más inspiración a la inspiración y más alma al alma. Después de esto, tan prodigiosamente conseguido quién podría preguntar si Caeiro existió?

Génesis de los heterónimos

Tuve siempre, desde muy pequeño, la necesidad de aumentar el mundo con personalidades ficticias, sueños rigurosamente construidos, visualizados con claridad fotográfica, comprendidos en la intimidad de sus almas. No tenía más de cinco años, siendo un niño aislado y sin otro deseo que el de permanecer así, y ya estaba en compañía de algunas figuras de mis sueños -un capitán Thibeaut, un Chevalier de Pas- y otros que se me escapan y cuyo olvido como su imperfecto recuerdo, es una de las mayores saudades de mi vida.
Esto se parece a la simple imaginación infantil cuando atribuye vida a muñecos o muñecas. Pero era aún más que eso: yo no precisaba de muñecas para concebir intensamente dichas figuras. Claras y vívidas en mi sueño constante, realidades plenamente humanas para mí, cualquier muñeco, por irreal, las estragaría. Eran gente.
Más tarde, esta tendencia no cesó con la infancia y se incrementó en la adolescencia, se arraigó con su desarrollo, y se tornó finalmente una forma natural de mi espíritu. Hoy no tengo personalidad.: cuanto de humano haya de mí, yo lo dividí entre autores varios y de cuya obra se me tiene como ejecutor. Sólo soy hoy el punto de reunión de una pequeña humanidad sólo mía.
Se trata, con todo, simplemente del temperamento dramático llevado al máximun, escribiendo, en vez de dramas en actos y acción, dramas en almas. Tan simple es en su substancia este fenómeno de apariencia tan confusa.
No niego sin embargo -al contrario no la rechazo-, la explicación psiquiátrica, pero debe comprenderse que toda actividad superior del espíritu en tanto es anormal, es susceptible de interpretación psiquiátrica. No me cuesta admitir que yo sea un loco, pero exijo que se comprenda no soy diferentemente loco a un Shakespeare, cualquiera que sea el valor relativo de los productos de nuestras locuras.
Como medium de mí mismo todavía subsisto. Soy sin embargo menos real que los otros, menos integrado (¿), menos personalizado, esencialmente influenciable por todos ellos. Soy también discípulo de Caeiro, y todavía recuerdo el día -13 de marzo de 1914- cuando "oí hablar de él por primera vez" (quiero decir, cuando terminé de escribir de un solo hausto de espíritu) gran número de los primeros versos de Guardador de Rebanhos, inmediatamente escribí, de un tirón, seis poemas-intersecciones que componen Chuva Oblícua (Orpheu 2), manifiesto y lógico resultado de la influencia de Caeiro sobre el temperamento de Pessoa.

Carta a Adolfo Casais Monteiro (fragmento)
13 de febrero de 1935

[...]
Paso ahora a responder a su pregunta sobre la génesis de mis heterónimos. Voy a ver si consigo responderle completamente.

Comienzo por la parte psiquiátrica. El origen de mis heterónimos es el profundo rasgo de histeria que hay en mí. No sé si soy completamente histérico o si soy, más exactamente, un histeroneurasténico. Me inclino hacia esta segunda hipótesis porque se producen en mí fenómenos de abulia, que la histeria propiamente dicha no encaja en el cuadro de sus síntomas. Sea como fuere, el origen mental de mis heterónimos reside en mi tendencia orgánica y constante a la despersonalización y a la simulación. Estos fenómenos -afortunadamente para mí y para los demás- se han mentalizado en mí: quiero decir que no se manifiestan en mi vida práctica, exterior y de trato con los demás; estallan hacia dentro y los vivo yo a solas conmigo. Si yo fuese mujer -en la mujer, los fenómenos histéricos desencadenan ataques y cosas parecidas- cada poema de Alvaro de Campos (el más histéricamente histérico de mí) sería una alarma para el vecindario. Pero soy hombre y, en los hombres, la histeria asume principalmente aspectos mentales: así, todo acaba en silencio y poesía...

Esto explica, tan bien que mal, el origen orgánico de mi heteronimia. Voy a hacerle ahora la historia directa de mis heterónimos. Empiezo por los que han muerto, y de algunos de los cuales ya no me acuerdo: los que yacen perdidos en el pasado remoto de mi infancia casi olvidada.

Desde niño he tenido la tendencia a crear alrededor de mí un mundo ficticio, a rodearme de amigos y conocidos que nunca han existido. (No sé, por supuesto, si realmente no existieron o si soy yo quien no existe. En estas cosas, como en todas, no debemos ser dogmáticos.) Desde que me conozco siento aquello a lo que llamamos, tal vez abusivamente, la vida real. Esta tendencia, que me viene desde que me acuerdo de ser un yo, me ha acompañado siempre, cambiando un poco la clase de música con que me encanta, pero no alterando nunca su manera de encantar.

Recuerdo, así, al que me parece haber sido mi primer heterónimo o, mejor dicho, mi primer conocido inexistente: un tal Chevalier de Pas de mis seis años, en cuyo nombre me escribía cartas a mí mismo, y cuya figura, no enteramente vaga, todavía conquista aquella parte de mi inclinación que confina con la nostalgia. Me acuerdo, con menos claridad, de otra figura, cuyo nombre ya no me viene a la memoria, pero que lo tenía también extranjero, que era, no sé en qué, un rival del Chevalier de Pas... ¿Cosas que les suceden a todos los niños? Sin duda, o quizás. Pero hasta tal punto las viví que todavía las vivo, puesto que las recuerdo de tal modo que tengo que hacer un esfuerzo para hacerme saber que no fueron realidades.

Esta tendencia a crear en torno a mí otro mundo, igual que éste pero con otras gentes, nunca se me ha ido de la imaginación. Ha tenido varias fases, entre las que se cuenta ésta, sucedida ya en la mayoría de edad. Se me ocurría una frase ingeniosa, absolutamente ajena, por un motivo y otro, a quien soy, o a quien supongo que soy. La decía inmediatamente, espontáneamente, como si fuese de un amigo mío cuyo nombre inventaba, cuya historia añadía y cuya figura -cara, estatura, traje y gestos- veía inmediatamente ante mí. Y así he adquirido, y multiplicado, varios amigos y conocidos que nunca han existido pero a los que todavía hoy, a cerca de treinta años de distancia, oigo, siento, veo. Lo repito: oigo, siento, veo... Y siento nostalgia de ellos.

(Cuando empiezo a hablar -y escribir a máquina es para mí hablar-, me cuesta echar el freno. ¡Basta de darle la tabarra amigo Casais Monteiro! Voy a entrar en la génesis de mis heterónimos literarios, que es, después de todo, lo que usted quiere saber. En todo caso, lo que se ha dicho más arriba le expone la historia de la madre que los ha dado a luz.)

Allá por el año 1912, salvo error (que nunca puede ser grande), tuve la idea de escribir unos poemas de índole pagana. Esbocé unas cosas en verso irregular (no en estilo Alvaro de Campos, sino en un estilo de moderada regularidad) y dejé de lado el asunto. Se me había esbozado, a pesar de todo, en una penumbra mal urdida, un vago retrato de la persona que estaba haciendo aquello. (Había nacido, sin que yo lo supiese, Ricardo Reis.)

Un año y medio o dos años después, se me ocurrió gastarle una broma a Sá-Carneiro: la de inventar un poeta bucólico, de índole complicada, y presentárselo, ya no me acuerdo cómo, bajo cualquier clase de realidad. Pasé unos días preparando al poeta pero no conseguí nada. Un día en que había por fin desistido -fue el 8 de marzo de 1914- , me acerqué a una cómoda alta y, cogiendo un papel, empecé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiría definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca podré disfrutar de otro semejante. Empecé con un título, "El guardador de rebaños". Y lo que vino a continuación fue la aparición en mí de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: aparece en mí mi maestro. Fue ésa la sensación inmediata que tuve. Y tan es así que, escritos que fueron aquellos treinta y tantos poemas, inmediatamente cogí otro papel y escribí, también de un tirón, los seis poemas que forman la "Lluvia oblicua", de Fernando Pessoa. Inmediatamente y totalmente... Fue el regreso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa él solo. O, mejor dicho, fue la reacción de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro.

Una vez aparecido Alberto Caeiro, traté en seguida de descubrirle -instintiva y subconscientemente- unos discípulos. Arranqué de su falso paganismo al Ricardo Reis latente, descubrí su nombre, y lo ajusté a él mismo, porque ya le veía en aquellos momentos. Y, de repente, y en derivación opuesta a la de Ricardo Reis, me brotó impetuosamente un nuevo individuo. De un tirón, y con la máquina de escribir, sin interrupción ni enmienda, surgió la Oda triunfal de Alvaro de Campos: la Oda con este nombre y el hombre con el nombre que tiene.

Creé entonces, una coterie inexistente. Fijé todo aquello en moldes de realidad. Gradué las influencias, conocí las amistades, oí, dentro de mí, las discusiones y las diferencias de criterios, y en todo esto me parece que fui yo, creador de todo, lo que menos hubo allí. Parece que todo sucedió independientemente de mí. Y parece que todavía sucede así. Si algún día puedo publicar la discusión estética entre Ricardo Reis y Alvaro de Campos, verá qué diferentes son y que yo no soy nada en el asunto.

Cuando se trató de la publicación de Orpheu fue necesario, a última hora, conseguir algo para completar el número de sus páginas. Le sugerí entonces a Sá-Carneiro que yo hiciese un poema "antiguo" de Alvaro de Campos, un poema de cómo Alvaro de Campos sería antes de haber conocido a Caeiro y haber caído bajo su influencia. Y así hice "Opiario", en el que traté de exponer todas las tendencias latentes en Álvaro de Campos, conforme habían de ser reveladas después, pero sin que hubiese todavía ninguna huella de contacto con su maestro Caeiro. Fue, de entre los poemas que he escrito, el que me dio más que hacer, debido al doble poder de despersonalización que tuve que desarrollar. Pero, en fin, creo que no salió mal, y que muestra a un Álvaro en cierne...

Creo que le he explicado el origen de los heterónimos. Si hay, no obstante, algún punto en el que necesite una explicación más clara -estoy escribiendo deprisa, y cuando escribo deprisa no soy muy claro-, dígalo, que de buena gana se la daré. Y, es verdad, un complemento verdadero e histérico: al escribir determinados trozos de las Notas para recordar a mi maestro Caeiro, de Álvaro de Campos, he llorado lágrimas verdaderas. ¡Es para que sepa con quién está trajinando, mi querido Casais Monteiro!

Unas notas más sobre el asunto... Veo ante mí, en el espacio incoloro pero real del sueño, las caras, los gestos de Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. He construido sus edades y sus vidas, Ricardo Reis nació en 1887 (no recuerdo el día y el mes, pero los tengo en algún sitio), en Oporto, es médico y actualmente está en el Brasil. Alberto Caeiro nació en 1889 y murió en 1915; nació en Lisboa pero vivió casi toda su vida en el campo. No tuvo profesión ni casi ningunos estudios. Álvaro de Campos nación en Tavira el día 15 de octubre de 1890 (a la 1:30 de la tarde, me dice Ferreira Gomes y es verdad, pues hecho el horóscopo para esta hora, es exacto). Éste, como sabe, es ingeniero naval (por Glasgow), pero ahora está aquí, en Lisboa, inactivo. Caeiro era de estatura media y, aunque realmente frágil (murió tuberculoso), no parecía tan frágil como era. Ricardo Reis es un poco, pero muy poco, más bajo, más fuerte, más seco. Álvaro de Campos es alto (1,75 m. de altura: dos centímetros más que yo), magro y un poco proclive a encorvarse. Cara rapada todos ellos: Caeiro rubio sin colores, ojos azules; Reis de un vago moreno mate; Campos entre blanco y moreno, tipo vagamente de judío portugués, cabello sin embargo liso y normalmente echado a un lado, monóculo. Caeiro, como he dicho, no tuvo más instrucción que casi ninguna, sólo instrucción primaria; se le murieron pronto el padre y la madre, y se resignó a quedarse en casa viviendo de unas pequeñas rentas. Vivía con una tía vieja, tía abuela. Ricardo Reis, educado en un colegio de Jesuitas es, como he dicho, médico; vive en el Brasil desde 1919, pues se expatrió voluntariamente porque es monárquico. Es un latinista por educación ajena y un semihelenista por educación propia. Álvaro de Campos tuvo una educación vulgar de instituto; después fue enviado a Escocia a estudiar ingeniería, primero mecánica y después naval. Durante unas vacaciones hizo un viaje a Oriente, del que resultó el "Opiario" . Le enseñó latín un tío suyo beirense que era cura.

¿Cómo escribo en nombre de estos tres? ... [De] Caeiro, por pura e inesperada inspiración, sin saber o siquiera calcular que iría a escribir. [De] Ricardo Reis, después de una deliberación abstracta que súbitamente se concretiza en una sola. [De] Campos, cuando siento un súbito impulso de escribir y no sé qué mi semiheterónimo Bernardo Soares, que, además se parece en muchas cosas a Álvaro de Campos, aparece siempre que estoy cansado o somnoliento, de suerte que tenga un poco suspensas las cualidades de raciocinio y de inhibición; aquella prosa es un constante devaneo. Es un semiheterónimo porque, no siendo su personalidad la mía, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad. La prosa, salvo lo que el raciocinio presta de tenue a la mía, es igual a ésta, y el portugués perfectamente igual; al pase que Caeiro escribía mal el portugués, Campos razonablemente pero con lapsus, como el decir "yo propio" en vez de "yo mismo", etc., Reis mejor que yo, pero con un purismo que considero exagerado. Lo difícil para mí es escribir la prosa de Reis -todavía inédita- o de Campos. La simulación es más fácil, incluso porque es más espontánea, en verso.)
[...]

Carta a Adolfo Casais Monteiro (fragmento)
20 de enero de 1935

(...)
Es extraordinariamente exacta su observación respecto de la ausencia en mí de lo que legítimamente se podría llamar una evolución cualquiera. Hay poemas míos escritos a mis veinte años que son de igual valor -el que se le pueda adjudicar- a los que hoy escribo. No escribo hoy mejor que entonces, salvo en cuanto al conocimiento de la lengua portuguesa -aspecto cultural y no poético-. Escribo diferentemente. Tal vez la respuesta a esto esté en lo que sigue.
Lo que en esencia soy, por debajo de las máscaras involuntarias del poeta, del razonador y de cuanto haya, es un dramaturgo. El fenómeno de mi despersonalización instintiva a la que aludí en mi anterior carta, para explicar la existencia de los heterónimos, conduce naturalmente a esta definición. Siendo de este modo, no evoluciono, VIAJO. (Sin darme cuenta la tecla de las minúsculas se trabó y escribí en mayúsculas, está bien, y que así quede) Voy cambiando de personalidad, voy (aquí puede caber la palabra evolución) enriqueciéndome en la capacidad de crear personalidades nuevas, nuevas formas de fingir que comprendo al mundo, o, mejor aún, de fingir que se lo puede comprender. Por eso pienso esta marcha mía como comparable más que a una evolución a un viaje: no como si cambiara de un paso a otro sino como un andar en una planicie yendo de un lugar a otro. Perdí, es cierto, algunas simplezas e ingenuidades que había en mis primeros versos de adolescencia, pero eso no es evolución sino envejecimiento.
(...)

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Juan Carlos Pawlow

"Faulkner: el furioso estruendo de un estilo".

Una voz porta otra. Mientras la primera aún conserva la potencia, la otra parece confinada a un oscuro margen, tal vez al olvido. Sin embargo hay algunas circunstancias.
Apenas momentos antes de que el bosque de Birnam suba a Dunsinane, momentos antes del estruendo de la guerra, se oyen gritos de mujeres.
Esos gritos tienen una virtud: hacen recordar a Macbeth el sabor del miedo.
"¿Cuál es la causa de esos gritos?"
"La reina ha muerto."
Entonces Macbeth exclama:
"Sombra ambulante es esta vida, mísero actor que en el escenario se afana y pavonea un momento y al cabo, para siempre, calla su voz. Relato de un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa." (6)
En estas circunstancias encontramos aquella otra voz: "Relato de un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa."
Los días se arrastraron a paso menudo, hubo mañanas y mañanas, años y años, cientos de ellos, se encadenaron siglos y la voz permanecía agazapada, hasta que alguien llamado William Faulkner se encontró con aquel ruido, aquella furia, y el relato del idiota. El relato de quien no puede pronunciar palabra alguna entonces se vuelve actual: "The sound and the fury"
Extraña novela "El ruido y la furia", pero en rigor, toda buena novela es un objeto extraño, extranjero e íntimo, tierra de conquista, territorio de creación, y lo es no sólo para el lector sino también para su autor. Dice bien Juan José Saer acerca del lugar del narrador:
"Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono... Todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real." (7)
Novela radical "El ruido y la furia, en tanto nos introduce en una selva, espesa, virgen, real, tomando la voz de alguien incapaz de proferir palabras. El relato del idiota, Benjy, Maury de nacimiento, discurre en la primera de las cuatro secciones del libro, y sólo entenderemos de qué se trata cuando otras voces tomen su lugar. Así lo explica Faulkner:
"Y entonces conté la experiencia de aquel día del subnormal, y era incomprensible, incluso yo mismo no podía decir lo que estaba pasando, por tanto tuve que escribir otro capítulo. Entonces decidí dejar que Quentin contara su versión de ese día, o esa misma ocasión, y lo hizo. Después tenía que haber un contrapunto, que iba a ser el otro hermano, Jasón. A estas alturas era completamente confuso. Sabía que no estaba acabado en absoluto y entonces tenía que escribir otra sección desde fuera con un extraño, que era el escritor, para contar lo que había sucedido ese día específico." (8)
Si la novela es un objeto extraño, si incluso es por momentos incomprensible para su propio autor, es en gran parte porque la voz del personaje se vuelve autónoma a las intenciones de aquel. (9)
Hay una afirmación de Borges que nos acercará a eso extraño que es el personaje:
"En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino." (10)
El saber que Borges delinea aquí es el de la sorpresa y el descubrimiento. El encuentro del narrador con pequeños restos: una entonación, una voz, una sintaxis peculiar.
Es conocida la imagen de Joyce vagando por Dublín a la espera de un resto de palabra, de algún giro, una fugaz imagen y así construye a sus personajes. Como lo dice Richard Ellman:
"Joyce había empezado a crear en Dubliners y A Portrait un método sintético que consiste en construir el personaje con detalles intrascendentes, minucias." (11)
Pequeñas cosas, pequeñeces incluso, que sin embargo imponen una dirección a la obra que no puede ser forzada sin traicionar el destino de aquella voz descubierta.
Volvemos a Saer:
"...el escritor escribe siempre desde un lugar, y al escribir, escribe al mismo tiempo ese lugar... ...un lugar que está más bien dentro del sujeto, que se ha vuelto paradigma del mundo y que impregna, voluntaria o involuntariamente, con su sabor peculiar, lo escrito. Ese lugar se escribe, por así decir, a través del escritor, modelando su lenguaje, sus imágenes, sus conceptos..." (12)
Si extremamos esta idea, parafraseándola, podemos afirmar que el personaje habla desde un lugar de alguna manera excéntrico al del escritor mismo.
Cuando Borges afirma: "Cervantes conocía bien a Don Quijote y podía creer en él." (13) Podemos conjeturar que esa creencia es el respeto del narrador por la diferencia entre la voz del personaje y la suya, es aceptar que esa voz que se encontró tiene su propio lugar de enunciación. Un pequeño resto como una entonación oída al pasar de alguna manera exterior al escritor y que sin embargo determina su proceder narrativo.
Ese pequeño resto impone el procedimiento narrativo en tanto una vez que se produce su descubrimiento, el autor no es libre de hacer lo que se le plazca con él. Si esa voz conlleva un destino, lo es porque implica que más allá de las posibilidades que abre, delinea lo imposible. (14)
Querría afirmarlo de una vez: ese instante de encuentro, ese descubrimiento, es el estilo.
No creo demasiada fructífera la idea cotidiana de concebir al estilo como: "la manera personal de escribir que caracteriza a un escritor".
El estilo del escritor fuerza sus maneras, porque si no las forzara esa escritura se tornaría estéril, se extinguiría, apagándose como un eco entre los ecos. Así tomado, el estilo, es la marca que, cada vez, inventa sus formas, y no la manera con la que el escritor tramita lo que encuentra conduciéndolo a moldes ya establecidos.
¿Qué encuentra Faulkner en Macbeth, qué descubre?
Se podría decir que muy poco: la débil voz de un personaje y el título de su novela: "The sound and the fury". Comencemos por esto último.
Se habrá notado que he estado siguiendo una traducción que no es la literal y tradicionalmente establecida: "El sonido y la furia". En esta decisión sigo a Guillermo Whitelow, traductor de la versión bilingüe de Macbeth con la que trabajé y también la de Ana Antón- Pacheco que traduce a Faulkner. Ambos vuelcan sound como ruido.
Ana Antón-Pacheco argumenta:
" 'Sonido' me parece un término demasiado inocuo para expresar la desesperación de Macbeth ante la catástrofe a que ha dado lugar su ambición y ante la ambigüedad de la vida "signifying nothing", mientras que 'ruido' es mucho más fuerte, más enérgico, sobre todo si se tiene en cuenta que, sobre el escenario, el fragor de la batalla se hace notar constantemente..." (15)
A su vez podemos agregar nosotros que en el uso castellano sonido evoca algo más armónico, más musical. La voz "son", incluso, es un término de la música trovadoresca. "Ruido", en cambio, es el rugido del león, el estruendo.
Con esto volvemos a Benjy. ¿Por qué es tan eficaz que Faulkner haya tomado para iniciar la novela "el relato de un idiota"? ¿En qué consiste esa voz?
La voz de Benjy está armada en varias dimensiones:
- La representación. La dificultad en la lectura de esta primera sección de la novela es la escasa posibilidad de representación acerca de lo que acontece. Los pensamientos de Benjy saltan de un lado a otro, se suceden distintos personajes, se superponen distintos momentos de la vida de Benjy, incluso se remonta al momento en que se le cambia de nombre (como al Benjamín bíblico) al descubrirse que es un débil mental; una dificultad adicional entonces: Maury es Benjy, cuando aún no era un resto del ideal de su madre.
- La sintaxis. Si las formas retóricas y los modos sintácticos son bien distintos cuando en las siguientes secciones del libro toman la voz Quentin y Jason, con Benjy nos encontramos nuevamente con un problema. Por un lado se encadenan retazos de diálogos en los que se reproducen las voces de otros personajes, hay allí una sintaxis en juego de la cual Benjy sería testigo. Por otro lado, ¿cuál sería la sintaxis de su voz? Adjudicadas a Benjy aparecen frases que por la complejidad de su estructura no pueden atribuirse genuinamente a Benjy, sino a la necesidad del narrador: "Ahora yo estaba llorando..." "No lo ví llegar. Vino por detrás de nosotros." "Quentin se peleó conmigo y yo lloré.".
- Residuos. Esta dimensión es la más huidiza y a su vez la más constante. A mi juicio es el Benjy más puro. La presencia de Benjy se torna un ruido casi constante. En realidad Faulkner no lo describe nunca como ruidoso, pero de forma permanente hay referencias a los ruidos que produce. Llora, gime, se babea, berrea. Tanto en su sección, como en las otras, se manda a los negros que lo cuidan a que lo hagan callar, que lo saquen fuera de la casa. "Cállate", "Cállese", son palabras que inundan el relato. "Calla esa boca". "No puedo llevarlo a casa si berrea de esa manera." "¿Es qué usted no se va a callar nunca?" "Cállese". "¿Qué pasa Benjy?" , "Calla, Benjy", "Cállate" "¿Por qué no lo encierran?" "No va a conseguir nada con tanto gemir y berrear."
Decía más arriba que tal vez se pueda pensar que Faulkner toma de Macbeth sólo un título y la idea de un idiota que relata; y tal vez sea sólo eso: pequeñeces, pero entendiendo que el ruido, la furia, y el relato del idiota, son las marcas que insisten de punta a punta en toda la novela: en el estrépito de la caída en desgracia de los Compson, prestigiosa familia sureña, en el ruido de lo insoportable de la vida sumergida en la nada que se encamina día tras día hacia la muerte, en el suicidio, en la estafa, en embarazos, en casamientos, en los pequeños actos cotidianos, en los días que se arrastran menudos.
Por supuesto que esto no se agota en Benjy, no es sólo el sin sentido de la vida relatada por un idiota, o mejor: ¿Quién es el idiota? Hay otras voces, otros personajes:
El sin sentido de una vida que se ahoga en un suicidio, como en el caso de Quentin. Relato atiborrado de una moral arrasada por la escoria de viejos emblemas; restos de voces, de ideales caídos por la guerra civil y los tiempos, que lo arrojan fuera de la escena del nuevo mundo.
¿Y la idiotez no es la de Jason? Hombre pragmático, tan actual, que no duda en ofrecer la castración de Benjy luego de un episodio apenas confuso, para después llamarlo crudamente: "el Gran Capón de los Estados Unidos". Relato lleno de lugares comunes, de errática sintaxis, la voz de un miserable estafador familiar cuya maldad confina con la idiotez.

Para finalizar, el ruido y la furia de un estilo:
"Entonces Ben volvió a gemir, con prolongada desesperación. No era nada. Solamente un ruido. Podría haber sido que mediante una conjunción planetaria todo el tiempo y la injusticia y el dolor se hicieran oír por un instante." (16)
Faulkner puro.

(1) En Al paso, ensayos, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1992.
(2) "Nathaniel Hawthorne" en "Otras Inquisiciones" Obras completas, p. 675. Jorge Luis Borges. Emecé editores, 1989.
(3) Tiempo después de haber leído este trabajo en la Jornada, acallados los ecos de la misma, o sea: ya los días se habían arrastrado menudos, vuelvo a tomar el número 6 de la revista Paradoxa en donde Sergio Cueto, en el trabajo "La música, la prosa, la sintaxis." cita a Girri. Cita por un lado olvidada por mí, aunque reconozco los signos -asteriscos- con los que señalo algo que encuentro importante en un texto. Lo que había "olvidado" - lo que había marcado- dice así: "Uno no ha de guiarse por lo que quisiera hacer, sino por las exigencias de eso mismo que está haciendo, de lo que necesita ser escrito."
(4) Cita del texto de Juan Pawlow aludido más arriba.
(5) Con el protagonista de su cuento "Ruinas circulares".
(6) "Macbeth" p. 191. William Shakespeare. Colección Obras Maestras. Fondo Nacional de las Artes. Editorial Sudamericana. 1970.
(7 )"La selva espesa de lo real" en "El concepto de ficción" p. 271. Juan José Saer. Editorial Ariel. 1997.
(8 )"Lion in the Garden: Interviews with W. Faulkner" Citado en "El ruido y la furia" p.37 William Faulkner. Ediciones Cátedra 1998. Subrayados míos.
(9) Los subrayados de la frase de Faulkner apuntan a esa extrañeza.
(10) "La poesía gauchesca" en "Discusión" Obras completas, p. 181. Jorge Luis Borges. Emecé editores, 1989.
(11)"James Joyce" Richard Ellmann p. 398 Editorial Anagrama, 1991.
(12)"Literatura y crisis argentina". en "El concepto de ficción" p. 105. Juan José Saer. Editorial Ariel. 1997
(13)"Nathaniel Hawthorne" en "Otras Inquisiciones" Obras completas, p. 675. Jorge Luis Borges. Emecé editores, 1989.
(14) Tiempo después de haber leído este trabajo en la Jornada, acallados los ecos de la misma, o sea: ya los días se habían arrastrado menudos, vuelvo a tomar el número 6 de la revista Paradoxa en donde Sergio Cueto, en el trabajo "La música, la prosa, la sintaxis." cita a Girri. Cita por un lado olvidada por mí, aunque reconozco los signos -asteriscos- con los que señalo algo que encuentro importante en un texto. Lo que había "olvidado" - lo que había marcado- dice así: "Uno no ha de guiarse por lo que quisiera hacer, sino por las exigencias de eso mismo que está haciendo, de lo que necesita ser escrito."
(15) Carta de Ana Antón-Pacheco."El ruido y la furia" p.57. William Faulkner. Ediciones Cátedra 1998.
(16) Op. Cit. P.308