Espacio potencial: Estimado Emmanuel, le agradecemos
su disposición a charlar con nosotros, estamos conmovidos
con su escritura y con las ideas que usted desarrolla en
relación a la experiencia creativa, son profundas
y de sensible agudeza. Tomamos contacto con su pensamiento
y su obra pictórica a partir de su crítica
a Fenêtres (de J-B. Pontalis), a partir
de cual también visitamos su página de Internet
"Le journal et les mots". Bien, le proponemos
reflexionar alrededor de algunos puntos de su comentario
al libro de Pontalis que nos llamaron especialmente la atención...
(Cuando usted dice: "J-B. Pontalis cita a Nietzsche:
"El concepto se forja en el olvido de lo que diferencia
una cosa de otra" Se hacen presente en mi espíritu
instántaneamente Kant y Spinoza. No comparto la idea
del concepto como algo coagulado, para mí es evolutivo
e incluso rizomático por su movimiento. Sin embargo
puedo comprender la inclinación por esa acepción
"clásica" del concepto. Conceptualizar
no es hacer inteligible algo, no es un modo de empleo. El
concepto es un recurso que debe ser móvil, vital,
estar en evolución y, si es lo que debe ser, algo
útil, es una herramienta para otros conceptos y comprensiones.
Lo que queda fijado no es el concepto, sino el conocimiento,
el academicismo, el saber, pero un saber sin saber hacer,
el ser sin devenir".) Nosotros evocamos a Fernando
Pessoa, quien decía que hay suficiente metafísica
en no pensar en nada... Queremos preguntarle si contra un
"saber sin saber hacer", el arte no podría
proponer, aunque por breves instantes, un "saber hacer
sin saber", es decir un gesto que despliegue algo de
lo vivo en un gesto espontáneo (como usted dice más
adelante "en la infinita exploración del
gesto enloquecido")
Emmanuel Bing: Ante todo, puede que el gesto tenga
una naturaleza distinta a la del gesto espontáneo,
el gesto no devendría ex nihilo. Sería más
bien como la prolongación, la puesta en acto de un
deseo, tal gesto interrogaría desde la traza que
deja. Desde mi punto de vista, el trazo sobre la hoja de
papel, o sobre la tela es, al mismo tiempo herida y cicatriz.
Repara en un sentido y lastima en otro. De modo que lo que
enuncio aquí respecto de la traza y la cicatriz conforman
mi saber de pintor, pero un saber siempre après coup.
Mi saber hacer está del lado del gesto, no guía
ni obliga, es libre pero sin una espontaneidad en el sentido
de algo reducido a una impulsión. Posición
del cuerpo, cuerpo del pintor, cuerpo del modelo, es de
todo esto que el gesto participa en su función de
prolongación. Creo que para el artista el "saber
hacer" precede al "saber", es decir que el
acto creador precede a su comprensión, su explicación.
Es esto lo que he podido aprender de mis telas, son mis
dibujos, mis frases lo que me permiten avanzar. El saber,
cuando anticipa al gesto, lo torna imposible, lo aniquila.
Cuando lo que está en juego es la escritura, este
aspecto es particularmente crucial.
E.P.:
Cuando usted dice: Un niño aburrido: aquel
que ya no cree en los poderes de la ilusión. De pronto,
deja de jugar. No irá sin embargo a hacer la tarea
del colegio, Nada le llama la atención. Prefigura
al hombre desganado. Creo haber escuchado a Doltó
expresar: ¿Qué chance puede tener un niño
aburrido? Nosotros pensamos en preguntarles por las
ilusiones que sostienen con vida sus gestos, cierto juego
de infancia que buscaría lugar en sus telas.. ¿Qué
experiencia o alternativas marcaron -o marcan- para usted
"el fin de la infancia"?
E.B.: Creo que el fin de la infancia es, a la vez,
una decisión y una aceptación. Por ejemplo,
en algún momento me fue necesario la decisión
de aceptar una madurez que ya había asumido en mi
arte. Hubo en mi vida, sin duda, desgarramientos y episodios
pero me resulta difícil situar en particular dónde
ocurrió en el fin de la infancia, qué corresponde
a ese fin: el terreno del arte, de la madurez -o tristeza-
obligatoriamente ligada a las contingencias o a la agresión
del mundo exterior. Como sea ligo la salud a la facultad
de crear.
E.P.: (Usted dice: "En efecto los pacientes,
tanto como los alumnos, son los motores, y esto de dos maneras:
por su historia personal (lo que han tomado de la sensibilidad
ajena), pero también por lo que se descubre en ellos
como novedad, como posibilidad -y que un proyecto teórico
permite realizar-".) A partir de estas ideas suyas,
nosotros pensamos en que las marcas de la historia personal
descubrimos aquello que nos condena a ser como habitualmente
somos, en tanto que descubrir lo que usted enuncia como
"novedad", cierto carácter potencial no
realizado y desconocido de uno mismo, en fin, ese descubrimiento
sorpresivo de uno mismo (a veces favorable y a veces inquietante),
es lo que verdaderamente ofrece la posibilidad de un cambio
sustancial en la posición subjetiva de una persona:
esa posibilidad ¿no la favorece también el
arte?¿cómo llega a dar uno con ese desconocido
de uno mismo sin volverse demasiado loco con "la novedad"?
E.B.: No sé si capto adecuadamente el sentido
de la pregunta… La idea de que el arte permite un encuentro
profundo con uno mismo, pero un encuentro que lo toma a
uno "con la guardia baja", dando margen a un enloquecimiento,
bueno, esta perspectiva nos introduce en una problemática
muy compleja, nos plantea la reacción del arte con
la estructura psíquica, si se trata, en el arte,
de sublimación o no. En lo que a mí concierne,
creo que la disposición a la enfermedad deviene de
la imposibilidad de crear. Dicho de otro modo, "volverse
loco" proviene del dolor de no poder crear, de que
este recurso esté inaccesible para un sujeto.
E.P.: (Comenta usted: -desde esta cita de Pontalis:
El inquieto pincel del pintor, buscador ¿sería
quizás más apto que la pluma que se empuña
para dar forma al pensamiento onírico, para encarnarlo?
La pintura que amo es un analogon del sueño.- Pontalis
olvida la materia, lo externo. La obra del pintor. El cuadro
decisivo. Tomemos esa espléndida obra de Siudmak
de los estados iniciales de la torre Eiffel. Esa pintura
se presenta ante mi como un analogon de un sueño
justamente. Como lo es, también, la pintura de Bosch.
Cuando hago notar que Pontalis olvida la materia, es para
destacar que el pincel del pintor, cuando es buscador, lo
que encuentra es la materia, lo que se crea en la alquimia
del momento, en la exploración infinita del gesto
loco. Es necesario poseer una seguridad extraordinaria para
realizar la pintura que ama Pontalis si tomo en cuenta mis
propios sueños y la dificultad que encuentro en pintarlos
cuando intento en ese deseo irrealizable. En la escritura
mi técnica es probablemente un poco más segura,
por lo menos así lo creo.) A nosotros nos alegra
este pensamiento, a menudo se olvida que el valor simbólico
de los objetos también debe tener "su carne"
¿Podría ampliar un poco su pensamiento expuesto
en estas líneas respecto al anclaje de lo simbólico
en la materia?
E.B.: Efectivamente creo que el valor simbólico
de una obra resulta de su encarnadura. Cuando sueño,
por ejemplo, las imágenes que veo, toman una forma
de realidad fotográfica, cinética. La pintura
que intento ofrecer, cuando realmente soy capaz de hacerlo,
no es etérea ni de una magia ingrávida, tampoco
vaporosa o difusa, sino más bien anclada en una realidad
pesada y pesante, plena, terrestre y extremadamente neta.
Tampoco como lo de ciertos pintores que intentan esa forma
de perfección absoluta -radicalmente extranjera para
mí, desde el punto de vista de mi capacidad técnica,
y de mi incapacidad para absorberme en un trabajo tan meticuloso,
tan prolongado y detallista-, como es la pintura clásica
y el hiper-realismo. A pesar de todo esa pintura también
me gusta, me encantan los cuadros de Csermus, Siudmac. Pero,
como en los sueños, no alcanzo jamás la perfección
fotográfica absoluta, ni su profundidad, cualquiera
sea el método que se pretenda usar. Un día
soñé con un cierto número de telas
que había pintado, más tarde llegaba un amigo
que empezaba a retocarlos, borrarlos, destruirlos. Las telas
de mi sueño eran de una profunda beatitud y de gran
inteligencia. Estaba allí, en el sueño, toda
una obra! Cuando me levanté, durante todo ese día,
me tomó una febrilidad de trabajo pictórico:
quería recuperar lo que recordaba de aquellas telas,
a modo de reparación, en respuesta a la destrucción,
por mi aversión a la destrucción, sin embargo
fue una tarea absolutamente limitada por lo imposible de
lograr esa reproducción. Una tela del sueño,
por ejemplo, representaba una caída majestuosa de
agua, silenciosa, con reflejos violetas y blancos... tratando
de someter esta tela a un rigor formal, logré echarla
a perder, logré algo desprovisto de encanto.. De
modo que me entregué más a la reproducción
del espíritu de las telas soñadas que a su
aspecto formal, de un modo más abstracto... Accedí,
entonces, a una nueva etapa, un nuevo período en
el carácter de mi pintura, y realmente produjo suceso!
