Mi sillón muy cerca de la ventana: follaje del árbol
y canto de pájaros. Favorece así una proximidad
silenciosa a la intimidad del analista que -con esta frase-
nos participa también de su presencia.
Me
visita una golondrina animada y aturdida y revolotea unos
instantes por la habitación. Como si el pájaro,
más de una vez encerrado en la oscuridad de la habitación
no dejara de ser, a pesar de todo, algo anecdótico.
¿Qué sentido tiene esta frase, de aspecto
poético, más evocativa que descriptiva, pero
sin intensidad? De pronto el libro parece caérseme
de las manos. Pero es sólo una impresión.
Las primeras líneas me habían atrapado y anticipaba
ya el placer. Antes de hacer un juicio de valor o comentarlas,
yo hubiera deseado ver la golondrina. Casi podía
estar allí, se me había ofrecido una atmósfera.
Animada y aturdida, escorias dejadas en el texto.
Guijarro que me impide encontrar la espera necesaria para
la tensión que un poco antes se había inducido.
Esto me permite situar al hombre, al que escribe, lo que
de él va en su pluma y en su posición en la
escritura.
Existen
los sillones de analistas. Uno de ellos se encuentra
en la habitación, es un sillón del que emana
una sola posibilidad cualitativa: ser sillón de analista.
Causa gracia, es una ingenuidad, solo por la naturaleza
misma de su posición deriva una atribución.
Me río porque el sillón parece dar a quien
lo ocupa su identidad: el que allí se sienta es analista.
Imagino un comercio donde exista una sección "sillones
de analistas".
Ventanas
al corredor de los vagones del tren, me veo inducido a recuerdos.
Cuatro idiomas, creo, para advertir que nadie se debe asomar
por la ventana. El autor sólo refiere tres. Recuerdo
haber atravesado toda Europa en trenes. París, Londres,
Bruselas. Mientras el libro evoca, yo me levanto. Me dejo
llevar voluntariamente por el marfil de las páginas.
"Ventanas
de pintores: Vermeer, Friedrich, Bonard -sobre todo Bonard-
Mujeres en la ventana, con sus miradas vueltas a la proximidad
de un jardín y hacia sus confines, el cielo, lo invisible,
siempre que no caiga en el vacío". Entonces
miro mi "Mujer en la ventana", una tela que pinté
hace tres años. Una tela que me enseñó
la delicadeza de los muros.
Puertas
cerradas, ventanas abiertas. A mí también
me gustan las puertas cerradas.
J-B.
Pontalis cita a Nietzsche: "El concepto se forja en
el olvido de lo que diferencia una cosa de otra" Se
hacen presente en mi espíritu a un tiempo Kant y
Spinoza. No comparto la idea del concepto como algo coagulado,
para mi es evolutivo e incluso rizomático por su
movimiento. Sin embargo puedo comprender la inclinación
por la acepción "clásica" del concepto.
Conceptualizar no es hacer inteligible algo, no es un modo
de empleo. El concepto es un recurso que debe ser móvil,
vital, en evolución y, si es lo que debe ser, algo
útil, es una herramienta para otros conceptos y comprensiones.
Lo que queda fijado no es concepto, es conocimiento, academicismo,
saber, un saber sin saber hacer, el ser sin devenir.
Frente
a la afirmación pública y unánime -"Nosotros,
psicoanalistas expertos diplomados en lo inconsciente-,
quedo perplejo". J-B. Pontalis, casualmente asistente
de un congreso, describe esta escena: Me hace reír
y me río con ganas. Expertos diplomados del inconsciente,
el autor ríe y yo también. ¿Un congreso
de psicoanalistas no sería finalmente una instancia
colectiva de represión?
En
el marco de un congreso en el que J. B. Pontalis, a pesar
de sus reticencias, decide estar, escucha la siguiente frase:
"Todos sus objetivos emanaban de lo que habían
encontrado sus curas (...) Dije: encontrado en el curso
de sus curas, debí decir: había encontrado
en sí misma" Pienso, entonces, en F. Dolto
-no se dice que sea de ella-, pero me recuerda lo que tanto
apreciaba en ella: la simplididad de su decir, aun frente
a estructuras estremadamente complejas. J-B. Pontalis es
también sensible a la verdad y a la esencia que emana
de la vida, de la práctica en lo que ella tenga de
humano y de la teorización de lo humano, lo sencillamente
humano, carnal.
En
la palabra, tanto como en la escritura, ponerse en juego
es el único modo de trasmitir verdaderamente algo.
Es la posibilidad de decir la simple verdad de lo que sucede
de un modo más fuerte e importante que lo que podría
hacerlo un discurso teórico, lejos del reducido espacio
del consultorio, puerta cerrada, ventana abierta. De ver
lo que se "reabsorbe", disuelve, queda "atrapado"
de todo lo que hay de nuevo, vivo y subjetivo bajo el achatamiento
del discurso normativo de la teoría. Una teoría
conducida como racionalización, cuando no como una
censura brutal por ciertos psicoanalistas de ese congreso,
como si fueran desbordados por los relatos en la experiencia
clínica. Me pregunto si Pontalis no se refiere a
la conferencia en la que Dolto expone sobre la sexualidad
femenina.
Mis
pacientes son mis maestros, si hay avances en psicoanálisis
es, ante todo, por ellos. Esta frase despertó
en mi una reacción contra cierto lugar común
en pedagogía, al anunciar que son los alumnos quienes
hacen avanzar las cosas. Hay una elipsis en la frase mis
paciente son mis maestros, y es en dicha elipsis que me
sumerjo. En efecto los pacientes, tanto como los alumnos,
son los motores, y esto de dos maneras: por su historia
personal (lo que han tomado de la sensibilidad ajena), pero
también por lo que se descubre en ellos como novedad,
como posibilidad -y que un proyecto teórico permite
realizar-.
No
me exijan una rendición de cuentas. Exíjase
de paciente y analista que justifiquen después de
algunos meses o años, lo que han podido avanzar en
el curso de tal o cual sesión en la que creyeron
que estaban sobre algo importante. Destaco el plural
de esa pareja imposible. Pero la frase no me abandona. Me
obliga a comprender algo, poseer algo de la experiencia
del otro. Se me torna esencial para la comprensión
de la duración.
Palabras
de un niño: Los sueños son cuando eso se
queda en la cabeza, las pesadillas, cuando vienen por la
habitación. Pienso en mi pequeña hija
de cinco años.
El
inquieto pincel del pintor, buscador ¿sería
quizás más apto que la pluma que se empuña
para dar forma al pensamiento onírico, para encarnarlo?
La pintura que amo es un analogon del sueño.
Pontalis olvida la materia, lo externo. La obra del pintor.
El cuadro decisivo. Tomemos esa espléndida obra de
Siudmak de los estados iniciales de la torre Eiffel. Esa
pintura se presenta ante mí como un analogon de un
sueño justamente. Como lo es, también, la
pintura de Bosch. Cuando hago notar que olvidó la
materia, es que el pincel del pintor, cuando es buscador,
lo que encuentra es la materia, lo que se crea en la alquimia
del momento, en la exploración infinita del gesto
loco. Es necesario poseer una seguridad extraordinaria para
realizar la pintura que ama Pontalis si tomo en cuenta mis
propios sueños y la dificultad que encuentro en pintarlos
cuando intento en ese deseo irrealizable. En la escritura
mi técnica es probablemente un poco más segura,
por lo menos así lo creo.
Un
niño aburrido: aquel que ya no cree en los poderes
de la ilusión. De pronto, deja de jugar. No irá
sin embargo a hacer la tarea del colegio, Nada le llama
la atención. Prefigura al hombre desganado. Creo
haber escuchado a Doltó expresar: ¿Qué
chance puede tener un niño aburrido?
Pontalis cita a un paciente: "Soy el niño
de un muerto", "con este paciente -nos dice- de
ningún modo deberé quedar en un silencio de
muerto". Con toda seguridad, pero ¿es que
habría pacientes que deberían sufrir un silencio
de muerto? ¿para purgar la condena de qué
crimen? ¿culpables de qué? ¿Qué
sentido tendría ese silencio de muerte sobre el debería
venir a inscribirse mi palabra en el curso de una sesión
sino el de desalentar a esa intención? ¿Cuándo
finalizaría? ¿Por qué debería
inquietarme un silencio que sólo tiene un valor técnico?
¿Por decirme desde el otro que esa nada incomprensible
es aquello por lo cual siempre me he sentido aislado, reprimido,
de mi propia vida?
El libro termina con una abertura, una claridad. Sobre el
territorio de las palabras. Es un libro fácil, dócil.
Densidad e intensidad como la de una contienda de extrema
fragilidad, que un soplo podría echar por tierra.
Como si estuviera con el ojo pegado a la cerradura de la
cerradura del consultorio de un psicoanalista. Sin embargo
no veo bien. No escucho. Nada sucede. Como escritura sobre
el vacío. En el silencio, frases en los intersticios.
Nada, por otra parte que lo que se diga sobre ese silencio
soporte que acá propone el filo de las páginas.
Un
libro bello, de verdad sincera, llano, sin concesiones.
Dice. A veces revela. Notas, legible. Puedo sentir la proximidad
de tener que alejarme de él.
De
modo que una profunda tristeza me invade. Bella tristeza.
Río,
de lo que he entendido, de lo que intuyo, de lo que me es
extraño.
Emmanuel
Bing, 18 de septiembre 2000
(*) Nacido en Paris en 1959, en el seno de una
familia de artistas, entre ellos: escritores, pintores,
actores y filósofos.
1969
à 1972 : Dieulefit. Gouaches, sérigraphies,
sculpture et terres cuites, linogravure. Feutre, encre;
crayons, craies. Peinture abstraite, lignes simples et claires,
couleurs marquées et peu nombreuses, une peinture
d'impact très moderne.
1972
: Aix-en-Provence. Création de livres poétiques
uniques, avec illustrations à l'aquarelle et reliures
à la main.
1973
: premières œuvres sur bois, huiles et gouaches.
Période abstraite. Travail très abouti à
partir d'outils créés pour l'occasion, règles
et grattoirs. Premières ventes. Rencontre avec la
peinture arabe, calligraphique et symboliste.
1974
à 1976 : Cours d'arts plastiques. S'entoure d'artistes
et d'étudiants plus âgés. Étudie
de nombreuses techniques, encres, lavis, aquarelles, plumes
d'oie, plumes diverses. Une exposition Picasso à
Avignon sera révélatrice d'une forme d'art,
mais les peintres préférés d'alors
sont Klee, Neuberth, Mirò, Max Ernst, Armand, Klossowski,
Hans Bellmer.
Trois
pôles :
L'abstrait. Une peinture qui tient compte de la pâte
et joue sur la matière, comme enjeu fort de l'abstraction.
Cette peinture l'amènera au symbolisme onirique qui
est un des éléments centraux de sa structuration
picturale.
Le concret. La rencontre avec une jeune peintre suisse qui
le pousse à dessiner des arbres le lancera sur cette
piste entre lavis, gouaches et aquarelles, et qui sera pour
lui l'un des cheminements artistiques les plus fournis,
une expression qui laisse à la trace toute sa veine
de sens.
L'onirique. Représenté par les dessins à
la plume et certaines encres et gouaches. C'est encore une
peinture de type discursif, où l'impact de sens joue
dans les premiers degrés comme dans les profondeurs.
1976
à 1980 : Paris. Peinture à la craie, encres.
Nombreux apprentissages, dessin d'après modèle
et dessins d'imagination dans des ateliers de peintres.
1980
à 1985 : en marge d'autres métiers la poursuite
forcenée de la peinture ; passages par la bande dessinée,
beaucoup des recherches sur les encres. Intérêts
pour Michaux. Découverte de Klimt, d'Edouard Munch,
fréquentation du Louvre et des musées, des
galeries. Une série d'œuvres denses nommées
les séminaires. Séries d'autoportraits de
plus en plus simplifiés, comme si l'autoportrait
devait devenir une signature.
1985
à 1990 : Peinture à l'huile sur toile. Une
technique très affirmée au couteau, des recherches
dans de nombreux secteurs. Les métiers des arts graphiques
qu'il pratique par ailleurs lui permettent de donner une
certaine réalité à ses conceptions
graphiques.
1990
à 1995 : Peinture à l'huile et création
d'une pensée philosophique structurale, sous jacente
au discours pictural, permettant à la fois le repérage
des lignes dites et des lignes induites, des fuites et perspectives,
des traverses de sens qui unissent et séparent conscience,
réel, spirituel, désir et terre.
1994
: Exposition collective, Paris 19e. Présentation
d'une trentaine d'œuvres, avec rétrospectives
tournantes multimédia en présentation sur
ordinateur.
1995
: Exposition dans la salle du Compositeur, allée
Darius Milhaud, Paris 19e.
1996
: Exposition collective au Plessis-feu-Aussous (le village
du peintre Jean Commère)
Exposition à Rozay en Brie, dans le cadre d'une grande
exposition collective.
1997
: Exposition collective au Plessis-feu-Aussous.
1997
à 1999 : Exposition permanente, studio à Boulogne.
2000
: Mars : Exposition collective, au cinquième Salon
de Printemps à Coulommiers, après sélection
par le Jury.
Avril : Exposition personnelle, rue Bréguet. "Arbres,
paysages & visages". 63 œuvres exposées.
Lavis, gouaches, huiles, toiles et bois.
