I.
Cuando se me invitó a participar de estos encuentros, sabía que el tema que los convocaba estaba íntimamente relacionado con la noción de “representación”; incluso, hace aproximadamente un mes, estuvimos escuchando a Juan Pawlow en una charla en la que nos refería cierta polémica respecto de cómo traducir una expresión alemana que en la versión de Laplanche nos llega como “representante-representativo” y en la de Lacan “representante de la representación”. Derivaba Juan de ese entredicho algunas importantes consecuencias.
En fin, no retomaré ahora esa cuestión, pero creo que valía la pena destacar que toda dificultad de traducción parece encerrar siempre una dificultad de orden epistemológico, es decir, que no se trata en una traducción de un mero “cambio de palabras” sino de tener que optar -en ese cambio o con ese cambio- por una determinada cosmovisión, y –en el caso de la polémica que nos traía Juan- dicho cambio de cosmovisión afectaba directamente al estatuto mismo de lo inconsciente.
Hago esta evocación, por dos razones más. Una de ellas es que hoy mismo yo hablaré en otra lengua para muchos de ustedes. Y, para agravar aún más el asunto, mis ideas parten de la lectura de un autor extranjero (extranjero aún para sus propios colegas ingleses). Mi propia experiencia en esa lectura de los trabajos de Winnicott –que de él se trata- fue permitió constatar algo que dice Pontalis, que aprender un nuevo idioma no implica tanto la dificultad de incorporar una lengua ajena como poner en cierto olvido la propia.
La otra razón, por la cual recupero lo que hace a las dificultades de traducción, es la siguiente: el tema para estos encuentros, como decía antes, debía estar relacionado con la noción de representación, luego había que poner algún título a esta charla y también había poco tiempo para pensarlo, en fin, se me impuso –y debo confesar que se me impuso sin mayor fundamento- el de “Pensamiento sin representaciones”. No sé bien en que idioma dije esto, pero surgió como una lengua extranjera y ahora se me impone algo así como la obligación de tener que traducirlo, de modo que lo que sigue podría considerarse como un esfuerzo de traducción.
Entonces, “rebobinando” un poco lo primero que puedo decir es que este título se me presentó como una especie de ocurrencia repentina, pero también irresistible, y que –al mismo tiempo- me terminó resultando un título algo incómodo porque sugiere la posibilidad de un pensamiento que va a la deriva, un pensamiento que podría estar no-articulado y que podría desplegarse sin el menor gobierno o ley que lo determine u ordene de algún modo (una perspectiva ligada al romanticismo no estaría muy lejos de esta tesis vinculada a la posibilidad de un pensamiento sin representaciones…).
Finalmente, la idea de un pensamiento “sin representaciones” puede resultar algo inapropiada, pero sigue teniendo –para mí- la virtud de ser más o menos desconcertante y también la de ofrecerme un punto de apoyo para reflexionar con ustedes sobre cierto mito winnicottiano, un mito ligado a la noción de “gesto espontáneo” que es de lo quisiera hablar dando algunos rodeos.
El gesto espontáneo es una noción bastante enigmática que –según Winnicott- supone un acto creativo, y es este aspecto del llamado “gesto espontáneo” el que más interesaría pensar aquí, el del gesto tomado como un acto de creación, un acto que -en un mismo movimiento- da inaugura la subjetividad y crea al mundo que le toca habitar.
Este es el mito winnicottiano. Los diversos analistas que dejaron su marca en la teoría psicoanalítica comenzaron por forjar algo así como un mito de los orígenes. Cada uno de ellos construyó la conjetura que juzgó más convincente para caracterizar el fundamento y el origen de toda subjetividad.
Así, con Freud se podrá decir que “en el principio fue la pérdida de los objetos primordiales”; exilio y nostalgia, desarraigo y desamparo son –para él- el punto de partida de cada ser humano. Con Lacan -en una versión más cercana a la sentencia bíblica que a la tragedia griega-, se puede enunciar que “en el principio era el verbo”; es decir el Logos que anticipa y determina a cada individuo, en fin, la conocida anterioridad del orden simbólico. En Melanie Klein hay una invocación al dominio inquietante de las tinieblas, el imperio tenebroso de un caos mortífero que todo lo invade y todo lo impregna, con ella podríamos decir que “en el principio era el sadismo1”.
En Winnicott, lisa y llanamente, “en el principio el infans no existe” (frase que, arrojada por Winnicott en una reunión científica de la Sociedad Psicoanalítica Británica- desconcierta y provoca la irritación de sus colegas); En la teoría kleiniana no hay pérdida de sentido para lo psíquico, desde el propio nacimiento toda experiencia es atrapada y articulada por un saber inconsciente que opera como una especie de decodificador fantasmático de lo real. Absolutamente nada cae por fuera de esta articulación psíquica, que trabaja de un modo frenético y eficiente. En fin, el aparato psíquico trabaja sin pérdida de sentido.
Frente a esto, entonces, Winnicott dice “el infans no existe”, y reemplaza “eso que llaman infans” por un caos, un caos regulado por un impulso, por cierta anarquía vital de movimientos motores y sensoriales puros a los que una madre sostiene y da forma2. Esos movimientos no-integrados del bebé son lo que Winnicott llama “estado de no-integración”, estado a partir del cual surge el susodicho “gesto espontáneo”, de modo que corrigiendo un poco las cosas, con él será más preciso decir que: “...en el principio es el gesto espontáneo (y una madre dispuesta a recibirlo)”.
“Gesto espontáneo” es el modo de proponer un aparato psíquico que trabaja con restos no significantes, de un modo más preciso, que trabaja con un margen necesario de no-sentido en cada experiencia subjetiva. El sujeto tiene que soportar siempre algo no articulado psíquicamente (un “algo” que no tiene carácter pulsional, y pero tampoco, hablando estrictamente, se debería considerar como “no-pulsional”).
Finalmente, con esta proposición, Winnicott se ve obligado a inventar -por una parte- una nueva tópica que le permita abarcar y situar ese despliegue de experiencias subjetivas que comportan siempre un variable margen de no-sentido, se trata de una tópica que él llama “campo de fenómenos transicionales”, y -por otro lado-, Winnicott se ve forzado a inventar un objeto-problema que encarne ese margen de no-sentido, un objeto que no estará totalmente articulado en el aparato psíquico.
Uno de los capítulos de “Realidad y Juego” comienza con el fragmento de un poema de Tagore: En las playas de los interminables mundos los niños juegan… Ese capítulo se llama “La ubicación de la experiencia cultural”, Winnicott trata de encontrar y conceptualizar ese lugar para el intercambio subjetivo, un lugar que no sature de sentido a los objetos que son soporte de ese intercambio. Si él estuviera ahora acá se preguntaría ¿dónde está sucediendo este evento? Y contestaría que, si algo realmente funciona en este encuentro, deberíamos estar en las playas de interminables mundos…
El problema es que no es fácil sostenerse en ese lugar, de pronto empezamos a estar demasiado seguros de estar, o bien, en la sede de la Sociedad Porteña de Psicoanálisis, o bien, en “nosotros mismos”. Pero entonces ya no podemos jugar (capacidad que para Winnicott es el soporte de toda experiencia cultural). En “El libro del desasosiego”, Fernando Pessoa plantea una duda winnicottiana: Quién soy, finalmente, cuando no juego…? En la experiencia del jugar uno se lleva –en este sentido- algunas sorpresas y no se puede partir sino de un gesto espontáneo.
Winnicott, entonces, plantea un mito que sitúa al origen de la subjetividad se despliega –finalmente- en lo que él llama “gesto espontáneo”. El gesto espontáneo es un movimiento, una acción en desarrollo, un movimiento en ese instante inmediatamente anterior a su consumación necesaria y a su realización efectiva en lo que podríamos llamar un “acto” (cualquiera que sea). Gramaticalmente puede designarse a tal movimiento subjetivo con el empleo de verbos, especialmente con gerundios, pero nunca con sustantivos o adjetivos (en el jugar y no en el juego).
Pero antes de desarrollar esto, y en rigor para pensar algo respecto de ese movimiento creador llamado “gesto espontáneo” (y para ver qué podría querer decir esto), me gustaría partir ciertas experiencias de creación artística. De modo que vuelvo a la idea incómoda para mí de “pensamiento sin representaciones”. Empecé a preguntarme incluso si había alguna posibilidad de dar expresión a un pensamiento de tales características, es decir, si realmente podría ser factible expresar un pensamiento que no se apoya ni se entrama en algún grupo de representaciones…
En este sentido me vienen algunas ideas dispersas a la cabeza, por empezar, recordé al método que A. Breton proponía en su primer manifiesto surrealista para la producción artística. Se trataba de una modalidad a la que él y otros llamaron “escritura automática”. Y la escritura automática era un método de producción poética que se intuía muy próximo al de la “libre asociación” propio de la teoría psicoanalítica”. Bretón establecía allí un parentesco que a Freud no seducía para nada (Freud le escribía a un amigo3 en 1938 que se sentía “tentado a considerar a los surrealistas, “que aparentemente –comentaba- me han tomado como su santo patrono, como locos integrales –digamos en un 95%, como para el alcohol absoluto-“)
Bretón ofrecía este método para lograr un encuentro con lo inédito, con ese insólito que amplia el campo del deseo. Como si se tratara de una “regla fundamental” para entregarse a la actividad poética. Así, Bretón pide dar libre curso al "Dictado del pensamiento no dirigido, emancipado de las interdicciones de la moral, la razón o el gusto artístico (...) es el método más seguro para devolver a la palabra su inocencia y su poder creador originales". Y, en otro lugar, Bretón resume: "siempre hay una extraña intrusión, una dichosa o nefasta "casualidad" que vuelve irrisorias todas nuestras previsiones del sentido común".
La palabra poética –entonces- es esa ocurrencia que descoloca e incomoda al sentido común, que perturba al poder dormitivo del hábito. La palabra poética es lo diverso en lo consuetudinario, lo que hace diferencia en lo que tiende a repetirse siempre del mismo modo. Borges, cuando decía que el destino es de cumplimiento inevitable, aunque puede no acontecer, sucede –nos advertía- que Dios acecha en los intervalos… Se trataría de esa extraña intrusión de la que habla Breton, a veces dichosa –como si él-, a veces nefasta…
También Borges apostaba también e esa “extraña intrusión”, a veces dichosa, a veces nefasta –como dice Bretón-, a la eventual fractura de esa ficción rutinaria que nos construye, que nos seduce y nos aplasta al mismo tiempo, esa ficción que tomamos por “nosotros mismos”, nuestro propio yo. Nuevamente Pessoa nos ayuda con sus dudas, se preguntaba "¿quién soy entre yo y yo?" y respondía con poesía, la hermosa poesía que escribían esos extraños-familiares que lo habitaban de tanto en tanto, sus heterónimos.
En el nivel de la poesía, entonces, la llamada escritura automática pretendía realizar un acto puro, es decir, un acto que no estuviera sometido a cálculo o premeditación de ningún tipo, pero sin ser por eso mismo un acto enteramente gratuito. Se trata de un acto en ruptura con cualquier tipo de organización representativa previa (que le diera sentido y orientación precisa).
La escritura automática era la evidencia de un estallido, la del propio sujeto a quien ya no mueve ninguna intención voluntaria y que –en el extremo- está dispuesto a sorprenderse de él mismo aunque para eso deba “perderse” a sí mismo. Es conocida la frase de Rimbaud: “yo es otro”. Disgregación del yo para que advenga el objeto-poema.
La paradoja del pensamiento surrealista es que cuando el pensamiento poético encuentra las articulaciones representativas que lo entraman y revelan con algún sentido para uno mismo y para los demás: el poema, también encuentra con él las redes en donde quedará atrapado e inmóvil, es decir, donde el pensamiento poético perderá toda su novedad desconcertante y perturbadora.
La idea de una articulación del pensamiento en una red de representaciones resulta ser para el pensamiento surrealista una peligrosa amenaza de estabilidad psíquica, estabilidad que empobrece la actividad verdaderamente creativa. Como lo dice O. Paz, el gran valor estético del surrealismo no es entretener sino maravillar.
En este sentido, sentirse conmovido por un poema surrealista estaría bien pero retenerlo y – peor aún- repetirlo sería ya aniquilarlo. Pessoa lo dice así: “Siempre me disgustó que me comprendiesen. Ser comprendido es prostituirse”4. Por eso, la palabra poética se ofrece –en lo posible- evasiva y vagamente alusiva al mismo tiempo, exilada –como el famoso “objeto transicional” de Winnicott, si se desea que no pierda su virtud significante- en un lugar entre. Para decirlo en términos poéticos:
Entre lo que veo y digo,
Entre lo que digo y callo,
Entre lo que cayo y sueño,
Entre lo que sueño y olvido,
La poesía…
Octavio Paz
Sin embargo, la escritura automática (y por qué no plantear que el objeto-poema surge más como resultado de su imposibilidad que de su realización efectiva), plantea algo que me parece interesante: Que el hombre, a veces, habla… Y que si la creación poética exige para ello la disolución del yo, en tanto se renuncia a que comande el dominio y el control de la palabra, entonces, ya no será el hombre inspirado quien habla en sus poesías, sino que por su boca lo que habla es el lenguaje.
La escritura automática –como el gesto espontáneo cuando las impulsa y nutre con su economía- parecen crear un mundo a partir de palabras que no se dominan ni se controlan: “no son tuyas ni mías”, “no son ni exteriores ni interiores”. En el segundo manifiesto, Bretón dice que (en la poesía surrealista): “La vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejarán de ser percibidos contradictoriamente”. Establezco, entonces, una equivalencia entre el objeto-poema del surrealismo y el objeto transicional de Winnicott, a saber, que ambos encuentran su valor significante al encarnar para el sujeto una paradoja: vida y muerte, mío y tuyo, subjetivo y objetivo, todo ello al mismo tiempo.
Sin embargo, el objeto transicional, el objeto que crea el gesto espontáneo, inscribe una diferencia esencial con los poemas surrealistas: el gesto espontáneo es un movimiento subjetivo que solo “crea lo dado” –dice Winnicott- Todo y cada uno de los objetos con que trata un ser humano son producto de una creación subjetiva –casi una alucinación-, como este micrófono, sólo que tenemos el suficiente cuidado de crearlo-alucinarlo justo cuando está allí donde podemos verlo y tocarlo (por así decir). Se reconoce una deuda cada vez que se da creación a un mundo. Con el objeto transicional, como efecto de “crear lo dado”, se recupera al yo que el surrealismo quiere destituir radicalmente, y se lo recupera en ese margen de deuda que hay que soportar cada vez que se crea al mundo. El gesto espontáneo no inventa una nueva palabra para nombrar al mundo (ni siquiera recupera alguna ya desterrada, todavía inocente), pero sí construye una singular entonación cuando dice, el gesto espontáneo no tiene como efecto un “yo soy otro”, sino que evidencia la posibilidad de otra voz.
II.
Ahora quisiera comentar brevemente cómo plantea Delueze la producción de un pensamiento sin representaciones –como producción de un sentido inédito- en el terreno de la producción pictórica. En primer lugar, este autor ironiza sobre cierto lugar común que juzga (no exenta de apreciaciones psicoanalíticas) que el terror del artista es enfrentar a la “hoja –o la tela- en blanco”; nada de eso, para Deleuze, el terror del artista es confirmar –por el contrario- que esa tela está saturada de ante mano de clichés. La primera decisión del pintor es entonces tener que desandarlos, desarticularlos.
No desearía extenderme en esto, pero digamos que se impone en la tarea pictórica la necesidad de reinstalar como primer inclinación del artista (allí donde abundan los clichés, las formas establecidas, etc.) cierto caos (aunque por supuesto sin pretender quedarse en él, esta posibilidad es más bien un riesgo que amenaza con arruinar la obra), en definitiva el artista debe destituir los dos enemigos básicos de toda producción artística, una intencionalidad figurativa y narrativa en su pintura.
Una pintura es siempre una suerte de conjunto o de estructura desequilibrándose en la tela, siempre hay en el cuadro una catástrofe íntima que se inicia desde el vamos en el acto mismo de pintar, esto sucede cuando el artista limpia su tela de los clichés. Pero la catástrofe no desborda, algo sale de allí, algo que cobra de pronto presencia sin necesidad de ilustrar nada o contar algo. Se trata de una catástrofe germen, un caso-germen que Deleuze llama diagrama.
El origen caótico de un cuadro esta basado –entonces- en que no debe figurar nada ni contar ninguna historia. Que no “figure nada” no significa que la obra deba ser necesariamente “abstracta”, sino que usa lo visible para evidenciar aspectos necesariamente invisibles (o a la inversa, que cada trazo “borra”, diluye un cliché). Después de este proceso algo surge, la obra. Y en la obra una presencia, retengamos esto.
Como lo hace Bacon –según uno de los ejemplos que propone Deleuze- al pintar el grito pero sin ninguna necesidad de ilustrar el horror que lo suscita, es decir cuando pinta cómo un cuerpo intenta –sencillamente- escapar por un agujero, o cuando pinta -en otro cuadro- un hombre vomitando en un baño (aquí el vómito no se ve en el cuadro, lo que se ve, al igual que en el caso del grito, es un cuerpo encorvado, un cuerpo comprometido en un esfuerzo brutal y tratando de escapar, también, por un agujero. Grito y vómito son eso en la pintura: la presencia de un cuerpo a partir de su esfuerzo de escapar por un agujero.)
Quizás éste fuera un modo interesante de plantear la redacción de las llamadas narraciones clínicas, es decir la posibilidad de hacer surgir una presencia en el escrito pero en ruptura con toda intencionalidad por contar –justamente- una historia, o de tener que figurar algo en el escrito, en el sentido de “ilustrar”, en el sentido de justificar o de tener que demostrar algo… Una narración clínica sería entonces –como se supone es el origen verdadero de un cuadro-, una serie de manchas, algo informe que busca derivar en la construcción de una presencia.
Todo cuadro (aunque se trate de un cuadro finalmente “figurativo”, pero si es realmente bueno), está soportado en una serie de puntos de tensión y conflicto de donde surge algo, una presencia. Deleuze plantea que lo que el pintor busca es deshacer –justamente- la representación para hacer surgir la presencia en un cuadro. La representación es el “antes” y el “después” del acto de pintar, la presencia es lo que surge del caos, en el efímero instante que media “entre” ese antes y después.
Así, una narración clínica para hacer surgir una presencia (finalmente ¿cuál?, ¿la presencia de quién?) se debería partir del caos, de una serie de trazos no-significantes que dieran lugar a algo que no es fácilmente visible: la economía de un sufrimiento o de un goce o de un minúsculo displacer. Mejor aún, de manchas que evidencian apenas un parpadeo. En el hecho pictórico, el pensamiento antecedente con el que hay que romper, el que amenaza con atar toda la actividad del artista a tener que representar algo con representaciones previas y ya disponibles en él, lo que lo ata al cliché, es el ojo. El primer movimiento de un pintor para crear sería precisamente quedarse ciego… ¿y el de un analista?
Pienso entonces en un psicoanalista inglés poco conocido, criado en India, y detestado por sus propios colegas ingleses, se llama Bion. Y recuerdo que Bion planteaba que la posición del analista en la dirección de una cura debía ser “sin memoria ni deseo” (idea que deriva –justamente- del modo en que los hindúes piensan la temporalidad, en un transcurrir circular, sin esas dos ataduras imaginarias que producen todo tipo de rigideces subjetivas: la certeza de un antes y la presunción de un después). Las intervenciones de un analista ubicado en tal posición (sin memoria ni deseo) encuentran de este modo su analogía o equivalencia más ajustada con el hacer de una “mano ciega”.
En el curso de las sesiones, entonces, el analista no acumula en su saber una historia del paciente que le haga comprensible algún suceso actual ni se propone exactamente nada (por ejemplo algún tipo de proyecto) para el futuro, menos que nada pretender anticiparlo. Cada sesión debería operar como una especie de primera vez –tanto para el analista como para el paciente-. Qué lejos queda de esto una noción como la de “dirección de la cura”. (Sin memoria ni deseo podría ser, justamente, la consigna de la poesía surrealista, que intenta despojar de toda dimensión histórica al objeto-poema, tratando de que el lenguaje, que en el uso común y corriente es temporal y sucesivo, se manifieste en el acto poético como una presentación simultánea.)
Bion ataca con la consigna “sin memoria ni deseo” -en el analista- a una expectativa del fenómeno temporal basado un orden imaginario de representaciones que acomodan la experiencia subjetiva según el rigor de un pasado, un presente y un futuro. Sin memoria ni deseo, un analista resulta ser un episodio intempestivo para el analizante. Es decir, su presencia y su actitud incomodan al conjunto organizado de representaciones que el paciente se ofrece a sí mismo como “historia”. La pasión del paciente será entonces absorber eso intempestivo en una historia, la propia (y quizás esto sea una de las dimensiones de la transferencia).
III.
Volvamos, entonces, a que llamé mito winnicottiano, el llamado “gesto espontáneo”, y pensar en qué podría diferenciarse este gesto de ese poder creador que los surrealistas dan al impulso de un acto que rompe con cualquier tipo de pensamiento previo e inaugura una palabra poética o con ese trazo catástrofe del que habla Deleuze y que inicia una obra pictórica.
Partamos entonces de esto: la raíz más arcaica de la subjetividad –en el pensamiento winnicottiano- la constituye un gesto que “encuentra” al mundo. Para ser más exactos deberíamos decir que el gesto “se prolonga en el mundo”. Porque el mundo y el gesto no se recortan en principio como momentos o sustancias distintas y separadas, el mundo no se da como “efecto” del gesto, ni éste como “causa” de aquel, hay entre ellos consustancialidad, continuidad ideal sin rupturas, no se confirma entre ellos –en un mítico primer contacto- un antes y un después.
El mundo es la consumación del gesto, su “realización” si se quiere, pero no su resultado o consecuencia. Y el gesto es espontáneo porque no conlleva intención: no “busca” al mundo, “choca” –dice Winnicott- con él. Es un gesto inocente, como lo sería el primer llanto de un bebé al que sólo moviliza un malestar orgánico, una elevación insoportable de la tensión interna que aún no ha sido ligada por el aparato psíquico, sin duda un “segundo” llanto ya no será enteramente ingenuo, ya busca algo, ya intenta eludir algo.
Pero mantengámonos en el primero de los gestos humanos, en ese gesto espontáneo que parece ser –en un mismo movimiento- el primer acto de una aceptación y de un rechazo absolutos del mundo. Aceptación “pura” porque recibe al mundo sin tapujos ni prevenciones. El gesto no toma recaudos, pero por efecto de esa desprevención asimila al mundo a una masa indiferenciada, sin jerarquías ni relieves. Nada se evita ni se anhela especialmente.
El mundo es una masa indiferenciada, y –para empezar- indiferenciada del propio gesto. Hay una capilaridad fluida gesto-mundo que no ofrece resistencias: ¿dónde termina el gesto y dónde empieza el mundo? La pregunta no se formula. Pero, por otro lado –y al mismo tiempo-, el gesto supone un rechazo absoluto del mundo puesto que el mundo es demasiado heterogéneo a la sensibilidad del gesto; desborda su capacidad receptiva, resulta inasimilable. Hay, entre el adentro y el afuera una diferencia de potencial abismal. Es la madre quien pone máximo esfuerzo en armonizar el contacto gesto-mundo, poniendo cuidado en restringir excesos y estimular exploraciones. La madre –dice Winnicott- presenta el mundo al bebé “en pequeñas dosis”.
Para simplificar Winnicott sitúa las circunstancias que inauguran la experiencia subjetiva de empezar a ser y habitar un lugar en el mundo en lo que llama una “primer mamada hipotética”. En esa simplificación el primer fragmento del mundo que la madre presenta al infans es su propio pecho. Nos comenta entonces que dado el mítico primer gesto espontáneo del infans, la madre “pone el pecho en el momento y lugar en que el bebé puede crearlo”.
La madre –completa Winnicott- permite así que el bebé viva una breve experiencia de omnipotencia: “crear lo dado”. Crear lo dado supone una paradoja5, es la paradoja que da fundamento al funcionamiento psíquico. Se trata de la experiencia de un encuentro, de un contacto con algo, no de la coincidencia de una representación o fantasía del bebé con un objeto dado en la realidad (la teta de la madre).
“Crear lo dado” es un acto –entonces- que oscila entre la máxima aceptación y el más radical de los rechazos; el objeto que presenta la madre se asimila al gesto espontáneo que también –en cierto modo- lo resiste. Entre lo propio indiferenciado y lo ajeno y extraño, el pecho empieza a inscribir ínfimas pero insidiosas dudas: ¿es mío o ajeno? ¿Es producto de mi creación o me fue dado por otro? ¿Es un hecho objetivo o subjetivo? De todos modos la madre se esmera en que el pecho esté en continuidad existencial con el gesto del bebé, promoviendo esa capilaridad gesto-mundo de la que un poco más arriba hablábamos.
Para un “observador externo” –de la experiencia de amamantamiento- dos cosas coinciden (la teta con la intención del niño), pero desde la perspectiva del niño nada hay “fuera de su gesto” como realidad existente (aunque es cierto que la experiencia del encuentro con “algo” confirmará la realidad del gesto y del mundo a un mismo tiempo). Lo que simplemente sucede es que se establece un contacto entre dos cosas. La experiencia para el infans es más la de un “contacto” que la de una “coincidencia”. “No hay material mnémico” –comenta Winnicott- que oriente la búsqueda del infans ni con la cual comparar lo encontrado…
Sin embargo, el gesto que en un principio irrumpe espontáneo, y cuyo paradigma sería el primer grito del bebé en desamparo, grito que desgarra al silencio (un silencio que en rigor se descubre sin que el grito pudiera anticiparlo y que asimila para fecundar sus inflexiones y sonoridades varias) ese gesto en principio espontáneo, construye un sentido que lo atrapa y normativiza. La madre responde, sale a su encuentro y también se “deja atrapar” por el gesto-grito del niño. La madre se hace prolongación de un grito y a la larga lo modela y organiza con él una experiencia, la experiencia de un primer y elemental diálogo. El gesto se sitúa así “entre” dos y pierde su inocencia inicial, se hace acto y asume una suerte de potencia segunda: invoca y abre una distancia con los demás. En el grito “segundo” el bebé ya empieza a reconocer la madre de quien depende y la madre reconoce la necesidad imperiosa de un “alguien” que se afirma tras el llanto. Ese grito ordena la escena y asegura lugares subjetivos a ocupar.
El grito segundo, ese acto movilizado por cierta consciencia que el bebé adquiere de su propio desamparo, es ya un gesto organizado, integrado en una experiencia significante: un poco busca y un poco (en lo que le queda de “espontáneo”) explora. Pero los gestos del bebé se van empeñando cada vez más en “encontrar” que en “descubrir”, en estabilizar las alternativas de su experiencia con el otro, va coagulando un determinado punto de vista respecto de la madre, consolida una perspectiva que figura en ella un territorio (geográfico y anímico) familiar y previsible. El bebé forja así un punto de acción subjetiva desde donde poder controlar sus movimientos. Se afirma para él la permanencia de un mundo y la estabilidad de un yo. Ambas certidumbres tienden a encerrar en un juego esquemático el jugar abierto del gesto. El margen de azar que animó al gesto espontáneo deviene “regla” y afirma procedimientos que se enderezan a objetivos.
El gesto espontáneo es el margen de subjetividad que Winnicott reserva al movimiento no significante de un individuo. Algo que no se deja atrapar aún enteramente por la estructura organizada de un sentido, ya esté éste marcado por un anhelo, un temor, alguna nostalgia. El gesto espontáneo conmueve el juego significante establecido: con él el sujeto no medita al mundo, no afina una posición ni define mejor a los objetos, con el gesto espontáneo el sujeto “desaprende”, pone en cuestión al esquema de representaciones mentales y a la lógica que las asocia para “pensar y ordenar” al mundo.
Para decirlo de otro modo, el mundo no es la sumatoria de diversas perspectivas posibles que buscan dar con un mundo objetivo sino un entrecruzamiento de diferentes perspectivas, entrecruzamiento que necesariamente supone un “mundo común” en donde apoyar esas miradas. Aunque nadie dudaría respecto de que un mundo pre-existe al gesto para el bebé es su gesto el que inventa al mundo. Cada gesto, de cada individuo, crea al mundo: lo que hace vacilar la propia mirada es esa diversidad de miradas no la presunción de una “única” mirada que podría discriminar lo “objetivo” de lo “subjetivo”. La cultura es –para Winnicott- la superposición de las diversas ilusiones y no el sometimiento a una realidad absoluta (que a menudo es el intento de someter a los demás a la ilusión de uno solo).
Agreguemos para concluir que el margen habitual de no-contacto que hay en cada encuentro con los otros, con el mundo, con uno mismo, afirma un estado esencial de soledad en todo ser humano. Si la madre ha permitido una experiencia aceptable de encuentro con el pecho, si perdura una breve experiencia de omnipotencia de continuidad existencial con los objetos, esa soledad es tolerada y permite la construcción de diversos objetos transicionales. Finalmente, el universo de representaciones que afirman para el sujeto una estructura de significación para dialogar con el mundo tiende a negar o bien, en el mejor de los casos, a trabajar aceptando el estado de soledad que hay en la base existencial de cada ser humano.
1 Se ha observado también que su mito coincidía con la convicción cristiana del pecado original.
2 Sólo a partir de ese sostén materno algo podrá llamarse “infans”
3 A Stefan Zweig, el 20 de Julio de 1938
4 El libro del desasosiego.
5 Es una paradoja porque si algo está dado no es necesario crearlo y si es necesario crearlo es porque no está dado, lo que Winnicott plantea que la realidad está dada y necesita además –al mismo tiempo- que un sujeto pueda crearla, por lo menos para que tenga algún sentido para ese mismo sujeto.
